ვებერნი ანტონ

13:01, 1 ნოემბერი 2023-ის ვერსია

ანტონ ვებერნი

ანტონ ვებერნი - (გერმ. Anton Webern, 3. XII. 1883, ვენა, – 15. IX. 1945, მიტერზილი, ზალცბურგის მახლობლად, ავსტრიელი კომპოზიტორი და დირიჟორი, „ვენის ახალი სკოლის“ ერთ-ერთი წარმომადგენელი.

ბიოგრაფია

ანტონ ვებერნი დაიბადა ვენაში 1883 წლის 3 დეკემბერს. ბავშვობაში სწავლობდა ჩელოზე დაკერას. 90-იანი წლების დასასრულით და 90-იანების დასაწყისითაა დათარიღებული ვებერნის პირველი ნაწარმოებები. 1902 წელს მან ჩააბარა ვენის უნივერსიტეტთან არსებულ ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტში, სადაც ცნობილი მუსიკოლოგის გვიდო ადლერის ხელმძღვანელობით შეისწავლიდა XIV-XVI საუკუნეების მუსიკის თეორიას და პრაქტიკას. 1906 წელს ვებერნმა დაიცვა დისერტაცია ნიდერლანდელი კომპოსიტორის ჰენრიკ იზააკის საგალობელთა წიგნზე CORALIS CONSTANTINUS და მას ფილოსოფიის დოქტორის სამეცნიერო ხარისხი მიენიჭა.

1994 წელს ვებერნმა დაიწყო მეცადინეობა არნოლდ შონბერგთან. მასწავლებელს და მოსწავლეს შორის ჩამოყალიბებული მეგობრული და მჭიდრო შემოქმედებითი ურთიერთობა ვებერნის ტრაგიკულ სიკვდილამდე გაგრძელდა. შონბერგთან მეცადინეობის შემდეგ შექმნა ვებერნმა თავისი ყველაზე ცნობილი, რეპერტუარული ნაწარმოებები – ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისთვის op. 5 (1909 წ.), ექვსი პიესა ორკესტრისთვის op. 6 (1910 წე) და ექვსი ბაგატელი სიმებიანი კვარტეტისთვის op. 9 (1913 წ.). ამავე პერიოდში იწყება ვებერნის სადირიჟორო მოღვაწეობა. ვებერნი-დირიჟორი კონცერტებს მართავდა ვენაში, მიუნხენში, ბერლინში და ლონდონში. მის მგზნებარე საშემსრულებლო მანერას ხშირად მალერისას ადარებდნენ.

1920-34 წწ. ვებერნი ეწეოდა, ასევე, პედაგოგიურ მოღვაწეობას. იგი ატარებდა კერძო გაკვეთილებს დირიჟორობაში, პრაქტიკულ პოლიფონიაში და ჰარმონიაში. 1932 და 1933 წლებში კომპოზიტორმა წაიკითხა ლექციების ორი ციკლი, რომლებიც 1960 წელს გამოიცა საერთო სათაურით გზა ახალი მუსიკისაკენ [DER WEG ZUR NEUEN MUSIK]

ვებერნი ტრაგიკულად დაიღუპა 1945 წლის 15 სექტემბერს. იგი ამერიკელი ჯარისკაცის შემთხვევითმა გასროლამ იმსხვერპლა.

შემოქმედება

პირველი პერიოდი

ვებერნის შემოქმედება, მისი 31 opus-ი სამ პერიოდად შეიძლება დაიყოს. პირველი პერიოდი – 1907-14 წწ. – მოიცავს სხვადასხვა ჟანრის ნაწარმოებებს op. 1-დან op.11-ის ჩათვლით; მეორე პერიოდი – 1914-26 წწ. op. 12-19, მთლიანად ვოკალურ ჟანრებს წარმოადგენს; მესამე პერიოდი – 1927-45 წწ. – op. 20-31, კვლავ ჟანრობრივი მრავალფეროვნებით გამოირჩევა.

არნოლდ შონბერგის და, განსაკუთრებით, ალბან ბერგის მუსიკალური აზროვნებისგან განსხვაეებით, რომელთა შემოქმედება, ენის, კომპოზიციის ტექნიკის თვალსაზრისით, დიდი მრავალფეროენებით გამოირჩევა, ვებერნის თითქმის ყველა ნაწარმოებში (როგორც თავისუფალ ატონალურში, ისე დოდეკაფონურში) ერთიანი ქრომატული სისტემა მოქმედებს. ერთი მელოდიური საქცევის აღმოჩენაც კი შეიძლება, რომელიც მის ყეელა თხზულებაშია ვარირებული. ესაა ე. წ. „ვებერნ-მოტივი“, „ვებერნ-აკორდი“ (მაგ. d-b-cis) ვებერნის ჰარმონიული ენის ძირითადი ესთეტიკური თავისებურებაა უკიდურესი სიმძაფრის და უკიდურესი სინატიფის, სინაზის პარადოქსული შერწემა. მის ნაწარმოებებში ორგანულ მთლიანობაშია მოცემული მუსიკალური ქსოვილის ყველა განზომილება – ჰორიზონტალი, ვერტიკალი და წმინდა ეებერნისეული „სიღრმისეული“ განზომილება. ეს უკანასკნელი ლოგიკურადაა დაკავშირებული ვებერნის ნაწარმოებების დროში შემჭიდროებასთან, მათში მიმდინარე პროცესების მაქსიმალურ ინტენსიფიკაციასთან, რაც, თავის მხრივ, ვებერნისათვის სპეციფიკურ ტემბრულ „პოლიქრომულობას“ წარმოშობს.

ვებერნის შემოქმედება უჩვეულო ერთიანობით ხასიათდება და მის პირველსავე ნაწარმოებებში, პასკალიაში op. 1 და გუნდში a cappella ENTFLIENT AUF LEICHTEN KÄHNEN op. 2 (შტეფან გეორგეს ტექსტზე) გვიანი სტილის ყეელა ძირითადი თვისება იჩენს თავს. ამასთანავე, ეს ორი ნაწარმოები განცალკევებით დგას ვებერნის შემოქმედებაში, რადგან ორივე ტონალურია.

განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს პასაკალიის მნიშენელობა კომპოზიტორის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში. მასში ვებერნის სტილის ისეთი სტაბილური თვისებები იჩენს თავს, როგორიცაა თავისებური მელოდიური საქცევები, სახასიათო ტემბრული კომბინაციები, მუსიკალური ქსოვილის ინტენსივობა, მოტივის ძ-cis-b კონსტრუქციული მნიშვნელობა, ინტერვალური ჯგუფების სიმეტრიულობა, ინტერესი პოლიფონიური ჟანრის, პასაკალიის მიმართ და, რაც მთავარია, საკუთრივ თემის პუანტილისტურობა.

ტონალობის ფარგლები, რომლებიც op.1 და op.2-ში უკიდურესადაა გაფართოებული, op. 3 ხუთ სიმღერაში ხმის და ფორტეპიანოსთვის შ. გეორგეს ტექსტებზე, საბოლოოდაა უარყოფილი.

ვებერნის ატონალური ნაწარმოებებიდან უნდა აღინიშნოს ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისთვის op. 5, რომელშიც, წინამორბედ თხზულებებთან შედარებით, ყველაზე მკაფიოდაა გამოვლენილი მუსიკალური ქსოვილის ტოტალური თემატიზაციის პრინციპი. ამასთანავე, ხუთ საკვარტეტო პიესაში და ექვს პიესაში ორკესტრისთვის op. 6 აშკარად შეინიშნება ვებერნის კავშირები ექსპრესიონიზმის ესთეტიკასთან და მისთვის დამახასიათებელ მუსიკალურ გამომსახველობასთან. თუმცა, აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ შონბერგის და ბერგისგან განსხვავებით, ვებერნი არ ანიჭებს ამ მიმართულებას უპირატესობას.

ვებერნის შემოქმედების პირველი პერიოდის ერთერთი მწვერვალია ექვსი ბაბატელი სიმებიანი კვარტეტისთვის op. 9. ამ ციკლისთვის დამახასიათებელია უდიდესი ლაკონიზმი, კონცენტრაცია და განზოგადებულობა. პიესებში კომპოზიტორი ტემბრის, დინამიკის და არტიკულაციის სპეციფიკური ორგანიზების მეშეეობით მუსიკალურ სივრცეს მრავალპლანიანობას, სიღმისეულ განზომილებას ანიჭებს, რაც სტერეოფონულ ეფექტს ქმნის. სწორედ ამასთანაა დაკავშირებული მუსიკალური ქსოვილის საოცარი სიმკვრივე და ინტენსივობა.

ათიანი წლების დასაწყისში ვებერნმა შექმნა თორმეტამდე მცირე საორკესტრო პიესა, რომელთაგან ხუთი გააერთიანა ციკლში ხუთი საორკესტრო პიესა op.10 (1911-13 წწ). ეს პიესები ვებერნის ტემბრული აზროვნების განვითარების ახალ ეტაპს წარმოგვიდგენენ: ორკესტრი გააზრებულია როგორც სოლისტთა ანსამბლი, ჟღერადობის საერთო კოლორიტს განსაზღვრავს ტემბრული პოლიქრომულობა. ეს თვისებები განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება მეოთხე, ყველაზე ლაკონიურ პიესაში, რომელშიც სიმაღლის და სიღრმის სხვადასხვა დონეზე განაწილებულია ტემბრული „ლაქები“, რომლებიც დინამიკის და არტიკულაციის შესაბამისი ხერხების გამოყენების გამო არსად არ აირევა ერთმანეთში.

მეორე პერიოდი

ვებერნის შემოქმედების მეორე პერიოდი (op. 12-19) მთლიანად კამერულ-ვოკალურ ჟანრებს მოიცავს. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ეებერნის 31 opus-იდან 17 ნაწარმოები ვოკალურია, რაც იმაზე მიუთითებს, რომ კომპოზიტორი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა მუსიკის და ტექსტის ურთიერთობის პრობლემას. უმთავრესად იგი მიმართავდა სამი თანამედროვე პოეტის – გეორგ ტრაკლის, შტეფან გეორგეს და ჰილდეგარდ იონეს ტექსტებს. გარდა ამისა, გვხვდება რ. რილკეს, ი. ვ. გოეთეს პოეზია და ხალხური ლექსები. შინაარსობრივი თავლსაზრისით, აღნიშნული პოეტების შემოქმედებაში მას უმთავრესად იზიდავდა ნატიფი პეიზაჟები და ბუნების სურათებით შთაგონებული პოეტური ფიქრები. „სწორედ ამგვარი შინაარსი განაპირობებს ვებერნის ვოკალური ნაწარმოებების ნატიფი სახეობრივი ნიუანსების მდიდარ გამას, რომელიც მუსიკის მიერ ტექსტის დეტალების გადმოცემიდან იბადება. სიტყვა ვებერნისთვის მუსიკალური ფრაზის ამოსავალი წერტილია. ვოკალურ ჟანრებში ვებერნი მელოდიას ტრადიციულ კანტილენურ (ცხადია, საკუთარი სტილის ფარგლებში) სახეს ანიჭებს, თუმცა, ამავდროულად, გვხვდება დიდი ნახტომებიც (სეპტიმა, ნონა), რაც მისი მუსიკალური ენის თავისებურებითაა განპირობებული. ვოკალური თხზულებების განმასხვავებელი თვისებაა, ასევე, კვაზიჰომოფონიური ფაქტურის უპირატესობა (მელოდია თანხლებით), ინსტრუმენტული ნაწარმოებების პოლიფონიურობისგან განსხვავებით.

ვებერნის ვოკალური ლირიკა სხვადასხვაგვარ ნაწარმოებებს აერთიანებს. აქ ვხვდებით გერმანული Lied-ის ტრადიციასთან მჭიდროდ დაკავშირებულ სიმღერებს ხმის და ფორტეპიანოსთვის, მალერისეულ ე. წ. საორკესტრო სიმღერებს და, ასევე, სწორედ XX საუკუნის მუსიკისთვის დამახასიათებელ სიმღერებს ხმის და სხვადასხვა შემადგენლობის ინსტრუმენტული ანსამბლისთვის, მაგალითად, op.14 ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთვის, op.15, ხუთი სასულიერო სიმღერა ხმის, ფლეიტის, კლარნეტის (ბანის კლარნეტის), საყვირის, არფას და ვიოლინოსთვის (ვიოლასთვის), op.16, ხუთი კანონი ლათინურ ტექსტზე მაღალი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის და სხვ. ამგვარი შემადგენლობის ციკლები უშუალოდ მომდინარეობს შონბერგის მთვარის პეროდიდან, თუმცა, ამ ნაწარმოების სხვა სპეციფიკურ თავისებურებას,Sprechgesang-ს ვებერნი არ მიმართავს. ამგვარად, ზოგადად შემოქმედებითი აზროვნებისთვის დამახასიათებელი ნოვატორობის მიუხედავად, ვებერნი ვოკალის ტრადიციულ, სასიმღერო გააზრებას ანიჭებს უპირატესობას.

ვოკალურ ნაწარმოებებს შორის ფსიქოლოგიური სიღრმით და სირთულით გამოირჩევა ვებერნის ორი ციკლი – op.13 (ქალის ხმის და ორკესტრისთვის) და op.14 (ქალის ხმის და კამერული ანსამბლისთვის); ქრისტიანული სიმბოლიკითაა გაჯერებული ხუთი სასულიერო სიმღერა op.15 და ხუთი კანონი ლათინურ ტექსტებზე op. 16. ამავე პერიოდს განეკუთვნება სამი სიმღერა ხალხურ ტექსტებზე op.17 – ვებერნის პირეელი სერიული ნაწარმოები. მაგრამ კომპოზიციის ახალ ტექნიკაზე, ახალ მუსიკალურ ენაზე გადასვლას გავლენა არ მოუხდენია კომპოზიტორის სტილზე. ამიტომაა, რომ შონბერგის და ბერგისგან განსხვავებით, ვებერნის შემოქმედების პერიოდისაცია არ უკავშირდება კომპოზიციის ტექნიკის შეცვლას, მუსიკალური ენის რეფორმირებას.

მესამე პერიოდი

ვებერნის შემოქმედების მესამე, გვიანი პერიოდი იწყება სიმებიანი ტრიოთი op.20 (1927 წ). როგორც ცნობილია, თავისუფალი ატონალობის პირობებში რთული იყო მსხვილი ინსტრუმენტული კომპოზიციის სტრუქტურული ორგანიზება. სწორედ ეს იყო შონბერგის მიერ სერიული მეთოდის შექმნის ერთ-ერთი მიზეზი. შესაბამისად, პირველ სერიულ ნაწარმოებებში (მაგალითად, საფორტეპიანო სიუიტა op.25, სასულე კვინტეტი op. 26 და სხვ.) სერიას და მის მოდიფიკაციებს შონბერგი ხშირად განიხილავს, როგორც ტონალობის ფუნქციურ ეკვივალენტს და ამგვარი ურთიერთობების საფუძველზე აგებს ფორმას. ანალოგიურ პრიციპს მიმართა ვებერნმაც სიმებიან ტრიოში, სადაც კომპოზიტორმა ტრადიციული, კლასიკური ფორმები გამოიყენა. ორნაწილიანი ციკლის პირველი ნაწილი Adagio – შესავლის ფუნქციას ასრულებს, ხოლო ციკლის მთავარი, მეორე ნაწილი სონატური ფორმითაა დაწერილი, რაც ნაწარმოებს ვებერნისთვის უჩვეულო მასშტაბებს ანიჭებს.

სიმებიანი ტრიო op. 20 და მომდევნო ინსტრუმენტული ნაწარმოებები ვებერნის გვიანი სტილისთვის დამახასიათებელი „იდეალური სულიერების“ ბრწყინვალე ნიმუშებია, რაც, უპირველეს ყოვლისა, რაფინირებულ-დახეეწილ, რაციონალურ სტრუქტურებში იჩენს თავს. აღნიშნული თვისებები მკაფიოდ ვლინდება სიმფონიაში op.21 (1928 წ), რომლის განსაკუთრებულობა მუსიკალური მოვლენების დროში უკიდურესი შემჭიდროებითაა გამოწვეული: სიმფონიაში არაა არც მხატვრული სახეების ჩამოყალიბების და არც მათი განვითარების სტადიები. ნაწარმოები შეიძლება შევადაროთ კრისტალს, რომელიც არ იცვლის თავის არსს და შეიძლება მხოლოდ სხვადასხვა მხრიდან დავათვალიეროთ. ამგვარად, უპირატესობა ენიჭება სტატიკას, საწყისი მხატვრული სახის ვარიანტულ ჩვენებას. განვითარების (ტრადიციული გაგებით) უქონლობა აქ ტემბრული პოლიქრომულობით, სტრუქტურული სიმეტრიით და ფრაზსების აგების აპერიოდულობითაა კომპენსირებული. სიმფონიაში იკვეთება, აგრეთვე, ჰ. აიმერტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, ვებერნის გვიანი სტილისთვის ტიპური ე. წ. „ლირიკული გეომეტრია“, რაც დახვეწილი ექსპრესიული ინტონაციების და მკაცრად რაციონალური სტრუქტურების ორგანულ სინთეზს გულისხმობს. სიმეტრიის პრინციპის ტოტალური გამოყენების მაგალითია კონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის op.24 (1934 წ), რომლის სერიის სტრუქტურის სიმეტრიულობას (და შესაბამისად, მთელი ნაწარმოების სტრუქტურას) კომპოზიტორი ადარებს ძველ ლათინურ პალინდრომს:

სწორედ ასეთი ტიპის სიმეტრია უდევს საფუძელად კონცერტის სერიას, რომელიც ოთხი სამბგერიანი სეგმენტისგან შედგება. აღსანიშნავია, რომ სერიის სეგმენტები ისეთივე ურთიერთობაშია ერთმანეთთან, როგორც სერია და მისი მოდიფიკაციები:

კონცერტში აშკარადაა გამოხატული ვებერნის გვიანი პერიოდისთვის ტიპური სტრუქტურული ჩანაფიქრის უნივერსალიზაცია, მისი სირთულე, რაც ომისშემდგომი მუსიკალური ავანგარდის წარმომადგენლების (კ. შტოკჰაუზენი, პ. ბულეზი, ლ. ნონო და სხვ.) მუსიკალური აზროვნების ერთ-ერთ წამყვან პრინციპად იქცევა. კერძოდ, ვებერნის გვიანდელ ნაწარმოებებში ხდება ტოტალური სერიალიზმის პრინციპების კრისტალიზაცია. მაგალითად, საფორტეპიანო ვარიაციებში op. 27 (მეორე ნაწილი) მზადდება ე. წ. ჯგუფების ტექნიკა კონცერტში op. 24 და ვარიაციებში ორკესტრისთვის op. 30 განსხვავებული პარამეტრების სერიებს ვხვდებით (ტოტალური სერიალიზმი).

ვებერნის სერიული აზროვნების ერთ-ერთი განმასხვავებელი თავისებურებაა (თავისებურება, რომელიც მკველევარებს აძლევს საბაბს, ისაუბრონ ვებერნის მიერ კავშირების საბოლოო გაწყვეტაზე ტრადიციასთან) ის, რომ მის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში, op.21 სიმფონიის შემდეგ, სერია არაა გააზრებული თემატურად (როგორც ეს ხდება ბერგის პრაქტიკულად ყველა და შონბერგის ზოგიერთ სერიულ კომპოზიციაში).

ნტონ ვებერნის შემოქმედების მესამე პერიოდის ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია მისი სამი კანტატა – თვალის სინათლე [DAS AUGENLICTH] op.26, პირველი კანტატა op.29 და მეორე კანტატა op.31 (სამივე ნაწარმოები ჰილდეგარდ იონეს ტექსტზე) რომლებიც, ძირითადად, ლირიკულ-ფილოსოფიურ მხატვრულ სახეთა ირგვლივაა კონცენტრირებული.

კანტატა DAS AUGENLICTH შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის ვებერნისეული ლირიზმის ერთ-ერთი მწვერვალია. იონეს ლექსის ნაზი, ნატიფი, დახვეწილი პოეტური სამყარო ხარისხობრივად მსგავსი მუსიკალური ენითაა გადმოცემული. კომპოზიციურად კი კანტატა მკაცრი სტილის მოტეტს მოგვაგონებს. DAS AUGENLICTH ვებერნის ნაწარმოებებს შორის გამონაკლისს წარმოადგენს; მის პრემიერას 1933 წელს ინგლისში დიდი წარმატება ხვდა წილად (BBC-ს გუნდი და ორკესტრი, დირიჟორი ჰერმან შერხენი).

პირველი პანტატა op. 29 თავდაპირველად ჩაფიქრებული იყო როგორც სიმფონია ვოკალური პარტიით, მაგრამ მუშაობის პროცესში იგი გარდაიქმნა სამნაწილიან კანტატად სოპრანოს, გუნდის და ორკესტრისთეის. კანტატის საორკესტრო პარტიას, რომელიც ვებერნისთვისაც კი იშვიათი გამჭვირვალობით ხასიათდება, კომპოზიტორი basso continuo-ს ადარებდა. აღსანიშნავია, რომ პირველი პანტატა რენესანსის და ბაროკოს ეპოქების პოლიფონიურ აზსროვნებას ენათესავება, ასევე, ნაწილების ფორმით. კერძოდ, მისი ფინალი ოთხხმიანი ორმაგი ფუგაა. გარდა ამისა, კომპოზიტორი ფართოდ იყენებს ამ ეპოქებში გავრცელებულ ე. წ. რიტორიკულ ფიგურებს, ახდენს იმ სახეთა კონკრეტიზაციას მუსიკალური ინტონაციის მეშვეობით, რომლებსაც შეიცავს ტექსტი, კონკრეტული სიტყვები მთლიანისგან დამოუკიდებლად.

მეორე კანტატა op. 31 ვებერნის უკანასკნელი დასრულებული ნაწარმოებია. ესაა ექვსნაწილიანი ციკლი სოლისტების (სოპრანო და ბანი), გუნდის და ორკესტრისთვის, კომპოსიტორის აზრით, თავისებური Missa Brevis-ი. ამით იგი მასში გაბატონებულ რელიგიურ სახეობრიობას უსვამდა ხაზს და, ასევე, ჰილდეგარდ იონესთევის მიწერილ წერილში პირდაპირ მიუთითებდა, რომ კანტატის თითოეული ნაწილი მესის ნაწილს შეესატყვისება.

ამგვარად, ანტონ ვებერნის მუსიკალური აზროვნების თავისებურება მდგომარეობს სწრაფვაში მასალის ტოტალური კონცენტრაციის და ინტეგრაციისკენ, მთლიანის ერთი ძირიდან ამოზრდაში. ეს თვისება თავს იჩენს მისი ნაწარმოებების ფორმის იშვიათ ლაკონიზმში, გამომსახველ საშუალებათა ეკონომიურობაში, ფაქტურის პუანტილისტურობაში, მუსიკალური მასალის არა ტრადიციულად დროში, არამედ სივრცეში განეითარებაში.

ძირითადი ნაწარმოებების სია

op. 1, პასაკალია ორკესტრისთვის, 1908 op.2, მსუბუძი ნავებით გაუჩინარება ENTFLIENT AUF LEICHTEN KÄHNEN, გუნდი a cappella, 1908 op.3, ხუთი სიმღწერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1907-08 op.4, ხუთი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1908-09 op.5, ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1909; ვერსია სიმებიანი ორკესტრისთვის 1929 op.6, ექვსი პიესა ორკესტრისთვის, 1909-10, რედ. 1928 op.7, ოთხი პიესა ვიოლინოს და ფორტეპიანოსთევის, 1910 op.8, ორი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1910 op.9, ექვსი ბაგატელი სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1913 op.10, ხუთი პიესა ორკესტრისთვის, 1911-13 op.11, სამი პიესა ჩელოს და ფორტეპიანოსთეის, 1914 op.12, ოთხი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1915-17 op.13, ოთხი სიმღერა ხმის და ორკესტრისთვის, 1914-18 op.14, ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთეის, 1917-2) op.15, ხუთი სასულიერო სიმღერა ხმის, ფლეიტის, კლარნეტის (ბანის კლარნეტის), საყვირის, არფას და ვიოლინოსთვის (ვიოლას), 1917-22 op.16, ხუთი კანონი ლათინურ ტექსტზე მაღალი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1923-24 op.17, სამი სიმღერა ხალხურ ტექსტებზე ხმის, ვიოლინოს (ვიოლას), კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1924 op.18, სამი სიმღერა ხმის, კლარნეტის in B და გიტარისთვის, 1925 op.19, ორი სიმღერა შერეული გუნდის, ვიოლინოს, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, გიტარის და ჩელესტასთვის, 1926 op.20, სიმებიანი ტრიო, 1927 op.21, სიმფონია, 1928 op.22, კვარტეტი ვიოლინოს, კლარნეტის, ტენორ-საქსოფონის და ფორტეპიანოსთვის, 1930 op.23, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1934 op.24, პონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის, 1934 op.25, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთეის, 1934-35 op.26, თვალის სინათლე [DAS AUGENLICTH], შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1935 op.27, ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის, 1936 op.28, სიმებიანი კვარტეტი, 1937-38 op.29, კანტატა №1 სოპრანოს, შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1938-39 op.30, ვარიაციები ორკესტრისთვის, 1940 op.31, კანტატა №2 სოპრანოს, ბანის, გუნდის და ორკესტრისთვის, 1941-43

წყარო

XX საუკუნის მუსიკის ისტორია