ვარეზი ედგარ
(→ვარეზის ახალი საკრავი - დინაფონი) |
|||
| (ერთი მომხმარებლის 2 შუალედური ვერსიები არ არის ნაჩვენები.) | |||
| ხაზი 1: | ხაზი 1: | ||
| − | [[ფაილი:Varezi.gif|thumb| | + | [[ფაილი:Varezi.gif|thumb|200პქ|]] |
'''ედგარ ვარეზი''' - (ფრ. Edgard Varèse, 22. XII. 1885, პარიზი, – 7. XI. 1965, ნიუ-იორკი), ამერიკელი კომპოზიტორი, [[დირიჟორი]]. ეროვნებით ფრანგი. | '''ედგარ ვარეზი''' - (ფრ. Edgard Varèse, 22. XII. 1885, პარიზი, – 7. XI. 1965, ნიუ-იორკი), ამერიკელი კომპოზიტორი, [[დირიჟორი]]. ეროვნებით ფრანგი. | ||
==== ბიოგრაფია ==== | ==== ბიოგრაფია ==== | ||
| − | ედგარ ვარეზი დაიბადა 1883 წლის 22 დეკემბერს | + | ედგარ ვარეზი დაიბადა 1883 წლის 22 დეკემბერს პარიზში. მოგვიანებით ოჯახი დასახლდა [[იტალია]]ში, ტურინში. სწორედ ამ ქალაქთანაა დაკავშირებული მომავალი კომპოზიტორის პირველი მუსიკალური შთაბეჭდილებები (აქ მან მოისმინა ს. ფრანკის, პ. დიუკას, რ. შტრაუსის, ი. სიბელიუსის და [[დებიუსი კლოდ|კ. დებიუსი]]ს ნაწარმოებები). ტურინშივე მიიღო ვარეზმა პროფესიული მუსიკალური განათლება (ადგილობრივი კონსერვატორიის დირექტორის, ჯოვანი ბოლზონის ჰარმონიის და კონტრაპუნქტის კლასში). ბოლზონის რეკომენდაციით ვარეზმა დაიწყო მუშაობა საოპერო თეატრში [[დასარტყამი საკრავები|დასარტყამ საკრავების]] შემსრულებლად. 1904 წელს ბიძაშვილის, ალფრედ კორტოს რეკომენდაციით ვარეზმა ჩააბარა პარიზის Scola Csntorum-ში (ე. დ’ენდის, ა. რუსელის და შ. ბორდის კლასში), ხოლო ერთი წლის შემდეგ გადავიდა პარიზის კონსერვატორიაში ჟ. მასნეს და შ. ვიდორის კლასში. 1908 წელს საკუთარი მუსიკალური მისწრაფებების შესატყვისი გარემოს ძიებაში ვარეზი გაემგზავრა ბერლინში, სადაც დაიწყო მუშაობა [[ოპერა]]ზე „ოიდიპოსი და სფინქსი“. [[პირველი მსოფლიო ომი]]ს წლებში ვარეზმა დატოვა [[ევროპა]] და ემიგრაციაში გაემგზავრა [[აშშ]]-ში, სადაც იგი ბოსტონის ფილარმონიული ორკესტრის იმდროინდელმა დირიჟორმა კ. მუკმა მიიწვია. 1919 წელს ვარეზმა დააარსა ახალი [[სიმფონიური ორკესტრი]], რომლის მთავარი მიზანი იყო თანამედროვე მუსიკის შესრულება. მოგვიანებით მან დატოვა ამ ორკესტრის დირიჟორის თანამდებობა (იგი ს. რახმანინოვმა შეცვალა). მიზნების რეალიზების მეორე მცდელობა იყო 1921 წელს დაარსებული კომპოზიტორთა საერთაშორისო გილდია და მასთან არსებული ორკესტრი, რომლებმაც 1927 წლამდე იარსებეს. ორგანიზაციის დაშლის მიზეზი იყო ის, რომ მან შეასრულა თავისი ამოცანა: მსმენელში გააღვიძა ინტერესი თანამედროვე მუსიკის მიმართ. |
ედგარ ვარეზი გარდაიცვალა 1965 წელს. შემოქმედების ბოლო პერიოდში, მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესის მიღწევებმა მას საკუთარი ნოვატორული იდეების რეალიზების საშუალება მისცა ორ უკანასკნელ ნაწარმოებში – „უდაბნოები“ და „ელექტრონული პოემა“, ერთ-ერთ პირველ თხზულებებში, სადაც მუსიკალურ კომპოზიციაში გამოყენებულია ელექტრონული რესურსები. | ედგარ ვარეზი გარდაიცვალა 1965 წელს. შემოქმედების ბოლო პერიოდში, მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესის მიღწევებმა მას საკუთარი ნოვატორული იდეების რეალიზების საშუალება მისცა ორ უკანასკნელ ნაწარმოებში – „უდაბნოები“ და „ელექტრონული პოემა“, ერთ-ერთ პირველ თხზულებებში, სადაც მუსიკალურ კომპოზიციაში გამოყენებულია ელექტრონული რესურსები. | ||
==== შემოქმედება ==== | ==== შემოქმედება ==== | ||
| − | ედგარ | + | ედგარ ვარეზის უპრეცედენტოდ მცირერიცხოვანი შემოქმედება ერთი – ჟღერადობის ახალი ხარისხის მიღწევის იდეითაა განმსჭვალული. ამ მიზანს კომპოზიტორმა მხოლოდ 50-იანი წლების ნაწარმოებებში – „უდაბნოებში“ და 1958 წლის ბრიუსელის მსოფლიო გამოფენისთვის დაწერილ „ელექტრონულ პოემაში“ მიაღწია. ვარეზს საკუთარი ნოვატორული იდეების რეალიზებისთვის, XX საუკუნის სხვა კომპოზიტორებისგან (მაგალითად, [[შონბერგი არნოლდ|ა. შონბერგი]], [[ჰინდემიტი პაულ|პ. ჰინდემიტი]], ო. მესიანი და სხვ.) განსხვავებით, არ შეუქმნია ბგერათსიმაღლივი მასალის ორგანიზების სისტემა, რადგან მიზნების მისაღწევად იგი იყენებდა ყველაფერს, რაც მის ინტერესებს შეესაბამებოდა – ტონალობასაც და [[ატონალობა]]საც. როგორც მწერალი და ვარეზის მუსიკის მკვლევარი ალეხო კარპენტიერი აღნიშნავს, „ვარეზი არ ფიქრობს სამხმოვანებაზე და იყენებს მას. უპირველეს ყოვლისა, მას აინტერესებს ბგერითი მასების მოძრაობა, განსხვავებული შრეების მნიშვნელობა, მოცულობათა მათემატიკურად სუსტი დოზირება“. ვარეზი მუდმივად ეძებდა ახალ ხმოვანებებს, მაგრამ მას არ აკმაყოფილებდა საყოველთაოდ მიღებული ხერხები, რომლებსაც მისი თანამედროვეები მიმართავდნენ, რადგან ისინი ვერ აღწევდნენ იმ [[აკუსტიკა (მუსიკა)|აკუსტიკურ]] შედეგს, რომელსაც კომპოზიტორი გულისხმობდა. ვარეზის შემოქმედებითი მისწრაფებები ნაწილობრივ დააკმაყოფილა შემოქმედებითმა ურთიერთობამ ლეო ტერმენთან, თუმცა საბოლოოდ ვერც ის დაეხმარა სასურეელი შედეგების მიღებაში. ამიტომაც, კომპოზიტორი იძულებული გახდა გაეფართოებინა ბგერითი სივრცე სხვა ხერხებით, კერძოდ, ერთი მხრივ, არსებული საკრავების რესურსებით, ხოლო მეორე მხრივ, ეგზოტიკური საკრავების, ძირითადად დასარტყამების გამოყენებით. ვარეზი ორ საორკესტრო ჯგუფს ანიჭებდა უპირატესობას – ჩასაბერებს და დასარტყამებს. პირველი მათგანი მის ყურადღებას სუფთა ტემბრებით და ისეთი ფაქტორებისგან შედარებითი თავისუფლებით იპყრობდა, როგორიცაა [[ვიბრატო]] და სიმებიანებისთვის დამახასიათებელი ჟღერადობის ფართო ზონა. ჩასაბერი საკრავები ბგერის არტიკულაციის შეცვლით მისი გაძლიერების ან მოხსნის საშუალებას იძლევა, ხოლო [[ანსამბლი]]ს დროს მათ ტემბრებს აქვთ როგორც ურთიერთგამიჯვნის, ისე შერწყმის უნარი. დასარტყამები კი მას ისეთი სპეციფიკური თვისებების გამო ხიბლავდა, როგორიცაა ხშირ შემთხვევაში ზუსტი სიმაღლის უქონლობა და, ამავდროულად, განუსაზღვრელი რიტმული მრავალფეროვნება. |
| − | ვარეზის მუსიკის | + | ვარეზის მუსიკის უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური წინაპირობა ნაწარმოებისთვის ინსტრუმენტული შემადგენლობის შერჩევაა. იგი გამომდინარეობს მუსიკის ჭეშმარიტი არსიდან, რომელიც უკავშირდება არა ტემპერირებული სისტემის ბგერათსიმაღლივ ურთიერთობებს, არამედ ბუნებაში არსებულ ბგერებს, მუსიკის ბუნებრივ მასალას. ამგვარმა შემოქმედებითმა პოზიციამ განაპირობა ვარეზის მიერ უშუალო თანაგანცდის, ლირიკის გადალახვა და გაუცხოებული ემოციური მდგომარეობის პრიორიტეტულობა, რისთვისაც, მისი აზრით, აბსოლუტურად შეუსაბამო იყო სიმებიან საკრავთა ჟღერადობა. „ჩვენი დრო – აქტიური მოქმედების, სისწრაფის დროა და არა სიმებიანთა ვიბრატოსი“ – წერდა კომპოზიტორი. ამიტომაც ორკესტრის ტრადიციული შემადგენლობა მასთან ძალზე იშვიათად გვხვდება. მისი თხზულებებიდან მხოლოდ სამი – AMERIQUES, ARCANA და ECUATORIAL-ია დაწერილი დიდი სიმფონიური ორკესტრისთვის, დანარჩენები კი სხვადასხვა შემადგენლობის ინსტრუმენტული ანსამბლებისთვის, სადაც [[სიმებიანი საკრავები]] თითქმის არ გვხვდება. გამონაკლისებია OFFRANDRES (სიმებიანთა კვინტეტი) და OCTANDRE (კონტრაბასი) აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ვარეზს ბოლომდე არც ჩასაბერ საკრავთა რესურსები აკმაყოფილებდა. მისი აზრით, ჩასაბერ საკრავთა შეზღუდული ტექნიკური და რეგისტრული რესურსები გარკვეულ უხერხულობას უქმნის კომპოზიტორს. ვარეზი აშკარა უპირატესობას ანიჭებდა დასარტყამ საკრავებს, რომლებსაც იყენებდა არა ტრადიციულად, ხმოვანების გაძლიერებისთვის, არამედ როგორც თვითკმარ საკრავებს. კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ დასარტყამ საკრავებს აქვთ ის გამომსახველობა, რომელსაც სხვები მოკლებულნი არიან და გამოირჩევიან ტემბრული სიმდიდრით, მოცულობით, ბგერის გამოკვეთილი attacca-თი, ტრადიციული მელოდიური თვისებების უქონლობით. „დასარტყამებს სიცოცხლის იმგვარი ძალა აქვთ, როგორსაც სხვა საკრავები მოკლებულნი არიან. უპირველეს ყოვლისა, მათ ისეთი მოცულობა აქვთ, რომელიც არ ახასიათებს სხვა საკრავებს, მათი ბგერითი ასპექტი უფრო ცოცხალია. ბგერის attacca უფრო მკაფიო და უფრო სწრაფია“. |
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ დასარტყამ საკრავთა როლის და ფუნქციის გაზრდა ზოგადად XX საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია, დაკავშირებული, უმთავრესად, [[რიტმი (მუსიკა)|რიტმი]]ს, როგორც მუსიკალური ქსოვილის ერთ-ერთი ძირითადი პარამეტრის გააზრებასთან. | აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ დასარტყამ საკრავთა როლის და ფუნქციის გაზრდა ზოგადად XX საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია, დაკავშირებული, უმთავრესად, [[რიტმი (მუსიკა)|რიტმი]]ს, როგორც მუსიკალური ქსოვილის ერთ-ერთი ძირითადი პარამეტრის გააზრებასთან. | ||
| ხაზი 16: | ხაზი 16: | ||
ბგერას და მის ხარისხობრივ თვისებებს ვარეზი განიხილავდა, როგორც მუსიკალური ქსოვილის არსობრივ მახასიათებლებს და მათ ანიჭებდა უპირატესობას ტრადიციული ჰარმონიის და მელოდიის ნაცვლად. ამგვარად, განვითარება მისთვის იყო ამ საწყისი ბგერის (ან ბგერათა კომპლექსის) მახასიათებლების თანმიმდევრული და დიფერენცირებული შემეცნების პროცესი. ნაწარმოებების დრამატურგიული მთლიანობა კი, ვარეზის მიერ, მიიღწეოდა საყრდენი ბგერების ვარიანტული გამეორების ხარჯზე, როდესაც იცვლება უცვლელი სიმაღლის მქონე ბგერის სხვადასხვა პარამეტრი – ხანგრძლივობა, ტემბრი, დინამიკა, ფაქტურული ორგანიზების კონკრეტული ტიპი. ფორმა, ვარეზის აზრით, სივრცეში ბგერითი სუბსტანციის განვითარების გზით უნდა იქმნებოდეს. კომპოზიტორი წერდა: „ფორმას საწყის წერტილად განიხილავენ, მოდელად, რომელსაც უნდა მივყვეთ, სამუზეუმო ყალიბად, რომელიც უნდა შეივსოს. ყოველი ჩემი ნაწარმოები თავისი საკუთარი ფორმითაა დაწერილი. როდესაც მუსიკალურ ფორმას პროცესის შედეგად განვიხილავ, შთაგონებას მანიჭებს ანალოგია ჩემი კომპოზიციების ფორმის შექმნას და კრისტალიზაციის ფენომენს შორის“. | ბგერას და მის ხარისხობრივ თვისებებს ვარეზი განიხილავდა, როგორც მუსიკალური ქსოვილის არსობრივ მახასიათებლებს და მათ ანიჭებდა უპირატესობას ტრადიციული ჰარმონიის და მელოდიის ნაცვლად. ამგვარად, განვითარება მისთვის იყო ამ საწყისი ბგერის (ან ბგერათა კომპლექსის) მახასიათებლების თანმიმდევრული და დიფერენცირებული შემეცნების პროცესი. ნაწარმოებების დრამატურგიული მთლიანობა კი, ვარეზის მიერ, მიიღწეოდა საყრდენი ბგერების ვარიანტული გამეორების ხარჯზე, როდესაც იცვლება უცვლელი სიმაღლის მქონე ბგერის სხვადასხვა პარამეტრი – ხანგრძლივობა, ტემბრი, დინამიკა, ფაქტურული ორგანიზების კონკრეტული ტიპი. ფორმა, ვარეზის აზრით, სივრცეში ბგერითი სუბსტანციის განვითარების გზით უნდა იქმნებოდეს. კომპოზიტორი წერდა: „ფორმას საწყის წერტილად განიხილავენ, მოდელად, რომელსაც უნდა მივყვეთ, სამუზეუმო ყალიბად, რომელიც უნდა შეივსოს. ყოველი ჩემი ნაწარმოები თავისი საკუთარი ფორმითაა დაწერილი. როდესაც მუსიკალურ ფორმას პროცესის შედეგად განვიხილავ, შთაგონებას მანიჭებს ანალოგია ჩემი კომპოზიციების ფორმის შექმნას და კრისტალიზაციის ფენომენს შორის“. | ||
| − | ამრიგად, ბგერის, როგორც ფერის გააზრებით, ვარეზი აღწევს მის განთავისუფლებას მკაცრად | + | ამრიგად, ბგერის, როგორც ფერის გააზრებით, ვარეზი აღწევს მის განთავისუფლებას მკაცრად განსაზღვრული სიმაღლის და რიტმის ტრადიციული როლისგან და მთლიანის დამოუკიდებელ ელემენტად გადააქცევს. ტემბრის მიმართ ამგვარ დამოკიდებულებას ადასტურებს კომპოზიტორის სიტყვები, რომლებიც მან 1936 წელს სანტაფეში წაკითხულ ერთ-ერთ ლექციაზე წარმოთქვა: „ფერის |
ანუ ტემბრის როლი აღარაა შემთხვევითი, ეპიზოდური, გრძნობადი ან სურათოვანი; ის სხვადასხვა სიბრტყეებად და სივრცეებად დაყოფილ რუკაზე განსხვავებული ფერების გამოსახვის ქმედით ძალად და ფორმის გამაერთიანებელ ფაქტორად გადაიქცევა“ | ანუ ტემბრის როლი აღარაა შემთხვევითი, ეპიზოდური, გრძნობადი ან სურათოვანი; ის სხვადასხვა სიბრტყეებად და სივრცეებად დაყოფილ რუკაზე განსხვავებული ფერების გამოსახვის ქმედით ძალად და ფორმის გამაერთიანებელ ფაქტორად გადაიქცევა“ | ||
===== OFFRANDRES ===== | ===== OFFRANDRES ===== | ||
| − | ვარეზის მცირერიცხოვანი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა ძირითადად ინსტრუმენტული ანსამბლის ჟანრს განეკუთვნება. მართალია, ჩვენ მოკლებულნი ვართ შესაძლებლობას ვიმსჯელოთ ვარეზის შემოქმედების ადრეულ, პირველ მსოფლიო ომამდელ პერიოდზე, მაგრამ 20-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი OFFRANDRES (1921 წ) გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის კომპოზიტორის შემოქმედებით მიგნებებზე. ვარეზის ეს თხზულება, პირველია მისი სამი დასრულებული ვოკალური ნაწარმოებიდან. OFFRANDRES-ს პირველი ნაწილი (ჩილელი პოეტის ვ. უიდობროს ლექსის მიხედვით) ავლენს კავშირს ბგერწერის დებიუსისეულ მანერასთან ფერადოვანი გაორკესტრებით, „მცოცავი“ ჰარმონიებით, რომლებიც წყლის სტიქიის იმიტირებას ახდენენ. ამავდროულად, ნაწარმოების მეორე ნაწილის ეგზოტიკურმა თემატიკამ (მას | + | ვარეზის მცირერიცხოვანი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა ძირითადად ინსტრუმენტული ანსამბლის ჟანრს განეკუთვნება. მართალია, ჩვენ მოკლებულნი ვართ შესაძლებლობას ვიმსჯელოთ ვარეზის შემოქმედების ადრეულ, პირველ მსოფლიო ომამდელ პერიოდზე, მაგრამ 20-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი OFFRANDRES (1921 წ) გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის კომპოზიტორის შემოქმედებით მიგნებებზე. ვარეზის ეს თხზულება, პირველია მისი სამი დასრულებული ვოკალური ნაწარმოებიდან. OFFRANDRES-ს პირველი ნაწილი (ჩილელი პოეტის ვ. უიდობროს ლექსის მიხედვით) ავლენს კავშირს ბგერწერის დებიუსისეულ მანერასთან ფერადოვანი გაორკესტრებით, „მცოცავი“ ჰარმონიებით, რომლებიც წყლის სტიქიის იმიტირებას ახდენენ. ამავდროულად, ნაწარმოების მეორე ნაწილის ეგზოტიკურმა თემატიკამ (მას საფუძვლად დაედო მექსიკელი პოეტის ხ. ხ. ტაბლადას ლექსი) განაპირობა უჩვეულო რიტმული სტრუქტურების და უფრო ხისტი ჰარმონიული ენის გამოყენება. ვოკალური ინტონაცია აგებულია ტრადიციული [[ვოკალიზაცია|ვოკალიზაციის]], მღერის არქაული მანერის და Sprechgesang-ის სინთეზის საფუძველზე. ტექსტი თითქოს ნელ-ნელა განზავდება მუსიკალურ ქსოვილში და მის დამატებით კომპონენტად იქცევა. |
| − | აღსანიშნავია, რომ | + | აღსანიშნავია, რომ ზემოხსენებული სტილისტიკა შემდგომ თითქმის აღარაა დამახასიათებელი ვარეზისთვის და, შესაბამისად, ეს ორნაწილიანი ციკლი გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის კომპოზიტორის სტილური ევოლუციის ადრეული ეტაპის შესახებ. იგი იმაზე მიგვითითებს, რომ ამ ეტაპზე, სავარაუდოდ, ვარეზის სტილზე გავლენა მოახდინა დებიუსიმ. ამ ვარაუდს ამყარებს ვარეზის შემოქმედების მთავარი ამოსავალი წერტილი – ბგერა, როგორც აკუსტიკური ფენომენი, რაც ბუნებრივია, უპირველეს ყოვლისა, დებიუსის მუსიკასთანაა გენეტიკურად დაკავშირებული. |
===== ამერიკები ===== | ===== ამერიკები ===== | ||
| − | ვარეზის შემდეგი ნაწარმოები – „ამერიკები“ (192L22 წწ დაწერილია სიმფონიური ორკესტრის დიდი შემადგენლობისთვის, რომელიც დასარტყამთა გიგანტური ჯგუფითაა გაფართოებული(21 დასარტყამი საკრავი). | + | ვარეზის შემდეგი ნაწარმოები – „ამერიკები“ (192L22 წწ დაწერილია სიმფონიური ორკესტრის დიდი შემადგენლობისთვის, რომელიც დასარტყამთა გიგანტური ჯგუფითაა გაფართოებული(21 დასარტყამი საკრავი). მკვლევართა უმეტესობა აღნიშნავს, რომ „ამერიკებს“ ვარეზის შემოქმედებაში იგივე ადგილი უკავია, რაც [[საღვთო გაზაფხული (ბალეტი)|საღვთო გაზაფხულს]] [[სტრავინსკი იგორ|სტრავინსკი]]ს შემოქმედებაში. ამ თხზულებაში უკვე საბოლოოდაა გადალახული რომანტიკული ტიპის გამომსახველობა და ჩამოყალიბებულია ახალი, წმინდა ვარეზისეული პოეტიკა. ნაწარმოების შესახებ კომპოზიტორი წერდა: „მის მთავარ თემას წარმოადგენს ფიქრი, ესაა უცხოელის შთაბეჭდილება, რომელიც თქვენი ახალი ცივილიზაციის შესახებ სვამს კითხვებს”. |
===== ჰიპერპრიზმა ===== | ===== ჰიპერპრიზმა ===== | ||
ვარეზის სტილი პირველად სრული სახით წარმოდგენილია „ჰიპერპრიზმა“ში, ნაწარმოებში, რომელშიც დასარტყამი საკრავები დომინირებენ. ესაა კომპოზიტორის ერთ-ერთი ყველაზე ლაკონიური [[პიესა (მუსიკალური ნაწარმოები)|პიესა]], მისი პირველი | ვარეზის სტილი პირველად სრული სახით წარმოდგენილია „ჰიპერპრიზმა“ში, ნაწარმოებში, რომელშიც დასარტყამი საკრავები დომინირებენ. ესაა კომპოზიტორის ერთ-ერთი ყველაზე ლაკონიური [[პიესა (მუსიკალური ნაწარმოები)|პიესა]], მისი პირველი | ||
| − | გამოქვეყნებული ნაწარმოები. ეს ნაწარმოები გვაძლევს მკაფიო წარმოდგენას ვარეზსის მუსიკაში ინტონაციური და რიტმული თავისებურების შესახებ, სპეციფიკურად ვარეზისეული სტაბილურობის და ვარიანტულობის სინთეზის შესახებ. აღსანიშნავია, რომ დასარტყამი საკრავების მრავალფეროვანი გამოყენება ქმნის სხვადასხვაგვარ სივრცულ ეფექტს. ვარეზისთვის, ჰიპერპრიზმაში დასარტყამების გამოყენება არაა დაკავშირებული მხოლოდ ჟღერადობის | + | გამოქვეყნებული ნაწარმოები. ეს ნაწარმოები გვაძლევს მკაფიო წარმოდგენას ვარეზსის მუსიკაში ინტონაციური და რიტმული თავისებურების შესახებ, სპეციფიკურად ვარეზისეული სტაბილურობის და ვარიანტულობის სინთეზის შესახებ. აღსანიშნავია, რომ დასარტყამი საკრავების მრავალფეროვანი გამოყენება ქმნის სხვადასხვაგვარ სივრცულ ეფექტს. ვარეზისთვის, ჰიპერპრიზმაში დასარტყამების გამოყენება არაა დაკავშირებული მხოლოდ ჟღერადობის ფერადოვნების მიღწევასთან. ამ საკრავთა ჯგუფი ქმნის ცოცხალი, ნატიფი, ფლუქტუაციებით აღსავსე მუსიკალური ორგანიზმის შთაბეჭდილებას, თავისებურ მუსიკალურ კოსმოსს. მათი განსაზღვრული თუ განუსაზღვრელი სიმაღლეები მკაფიო სივრცულ ეფექტებს ქმნიან. |
ჰიპერპრიზმაში ვარეზმა მსოფლიო მუსიკის ისტორიაში პირველად გამოიყენა დასარტყამ საკრავთა ასეთი დიდი ჯგუფი და, რაც მთავარია, ახლებურად გაიაზრა ისინი. | ჰიპერპრიზმაში ვარეზმა მსოფლიო მუსიკის ისტორიაში პირველად გამოიყენა დასარტყამ საკრავთა ასეთი დიდი ჯგუფი და, რაც მთავარია, ახლებურად გაიაზრა ისინი. | ||
===== ოქტანდრი ===== | ===== ოქტანდრი ===== | ||
| − | ოქტანდრი (1923 წ) ნოვატორი კომპოზიტორის ტრადიციასთან ურთიერთობის ნიმუშია. ამ სამნაწილიან ციკლში, რომლის ნაწილებში ვლინდება გარკვეული კავშირები ტრადიციულ ჟანრულ მოდელებთან – პირველი [[პრელუდია (მუსიკა)|პრელუდიის]], მეორე [[სკერცო]]ს ჟანრებს, ხოლო მესამე [[ფუგა (მუსიკა)|ფუგა]]ს მოგვაგონებს – ამავდროულად, მკაფიოდ ვლინდება ვარეზის შემოქმედებითი აზროვნების მთავარი პრინციპი – კრისტალიზაცია. სწორედ იგი განაპირობებს დინამიკური ტემბრულ-ინტონაციური კონსტრუქციების, თავისებური სიმეტრიული „კრისტალების“ წარმოქმნას და მათ საფუძველზე მთელი ნაწარმოების სტრუქტურული მთლიანობის შექმნას. ეს კონსტრუქციები ბუნებაში არსებული კრისტალების პრინციპს ექვემდებარებიან, რაც, უპირველეს | + | ოქტანდრი (1923 წ) ნოვატორი კომპოზიტორის ტრადიციასთან ურთიერთობის ნიმუშია. ამ სამნაწილიან ციკლში, რომლის ნაწილებში ვლინდება გარკვეული კავშირები ტრადიციულ ჟანრულ მოდელებთან – პირველი [[პრელუდია (მუსიკა)|პრელუდიის]], მეორე [[სკერცო]]ს ჟანრებს, ხოლო მესამე [[ფუგა (მუსიკა)|ფუგა]]ს მოგვაგონებს – ამავდროულად, მკაფიოდ ვლინდება ვარეზის შემოქმედებითი აზროვნების მთავარი პრინციპი – კრისტალიზაცია. სწორედ იგი განაპირობებს დინამიკური ტემბრულ-ინტონაციური კონსტრუქციების, თავისებური სიმეტრიული „კრისტალების“ წარმოქმნას და მათ საფუძველზე მთელი ნაწარმოების სტრუქტურული მთლიანობის შექმნას. ეს კონსტრუქციები ბუნებაში არსებული კრისტალების პრინციპს ექვემდებარებიან, რაც, უპირველეს ყოვლისა, ნაწარმოების სათაურშია აღბეჭდილი – ოქტანდრი, [[ოქტაედრი]] რვაკუთხედი [[კრისტალი|კრისტალების]] სტრუქტურის ერთ-ერთი ნაირსახეობაა. შიდა მიკროსტრუქტურების გარდა სახელწოდებასთან კიდევ ერთი ფაქტორია დაკავშირებული, რაოდენობრივი – ნაწარმოები რვა საკრავისთვისაა დაწერილი. |
===== ინტეგრალები ===== | ===== ინტეგრალები ===== | ||
| − | + | „ინტეგრალების“ (1924 წ) შესახებ ვარეზი წერდა: „ინტეგრალები ჩაფიქრებული იყო სივრცული [[პროექციული გეომეტრია|პროექციისთვის]]. ეს ნაწარმოები შევქმენი გარკვეული აკუსტიკური საშუალებების გათვალისწინებით, რომლებიც ჯერ არ არსებობდა, მაგრამ მწამდა, რომ ადრე თუ გვიან მათ აღმოაჩენდნენ და გამოიყენებდნენ… გასაგები რომ გახდეს – ვინაიდან თვალი უფრო სწრაფია და დისციპლინირებული, ვიდრე [[ყური]] – გადავიტანოთ ჩემი კონცეფცია ვიზუალურ სფეროში და გეომეტრიული ფიგურის ცვალებადი პროექციის გეგმა განვიხილოთ, როდესაც ის მოძრაობს, მაგრამ ყოველი გადაადგილების და ბრუნვის საკუთარი ცვალებადი, ვარირებული სიჩქარით. ფორმა პროექციის ამა თუ იმ წამს განისაზღვრება თანაფარდობით გეომეტრიულ ფიგურას და გეგმას შორის. გეომეტრიული ფიგურის და გეგმის თავისუფალი გადაადგილებისას პროექციაში წარმოიქმნება უკიდურესად რთული და წინასწარ განუსაზღვრელი გამოსახულება“. როგორც ზემოთ მოყვანილი ციტატიდან ჩანს, „ინტეგრალები“ მკაფიოდ წარმოაჩენენ | |
| − | კომპოზიციის ვარეზისეულ „სამეცნიერო | + | კომპოზიციის ვარეზისეულ „სამეცნიერო ხელოვნების“ მეთოდს, რომლის სიზუსტე და ინტელექტუალური კონცენტრაციის დონე მათემატიკური გათვლების ლოგიკის მსგავსია. მუსიკალური სტრუქტურის ამგვარი აგება, ბგერის თითოეული პარამეტრის სიზუსტე ასახულია იმგვარ ბგერით კონსტრუქციებში, სადაც ყოველი მჟღერი ობიექტი სივრცულ კანონზომიერებებს ექვემდებარება და ერთის, |
| − | კლარნეტის საწყისი მოტივის, ანარეკლს, გადაადგილებას, გადანაცვლებას წარმოადგენს. სიმაღლის, | + | კლარნეტის საწყისი მოტივის, ანარეკლს, გადაადგილებას, გადანაცვლებას წარმოადგენს. სიმაღლის, ინტენსივობის, ტემბრის, ხანგძლიობის შეცვლა კომპოზიტორის მიერ გააზრებულია, როგორც მუსიკალური სხეულების ოთხგანზომილებიან კონტინუუმში გადაადგილებები. |
===== იონიზაცია ===== | ===== იონიზაცია ===== | ||
| − | ვარეზის შემოქმედების ძირითადი იდეა – ბგერითი სამყაროს გაფართოება, სხვადასხვა საშუალებით მიიღწევა. ერთი | + | ვარეზის შემოქმედების ძირითადი იდეა – ბგერითი სამყაროს გაფართოება, სხვადასხვა საშუალებით მიიღწევა. ერთი მხრივ, იგი უკავშირდება საკრავთა არატრადიციული შემადგენლობების გამოყენებას და დასარტყამების როლის მნიშვნელოვან გაზრდას, მეორე მხრივ კი, ბგერის წარმოების არატრადიციული წყაროს ძიებას. |
ვარეზის შემოქმედებითი მიგნებები, ამ თვალსაზრისით, ყველაზე მკაფიოდ აისახა იონიზაციაში (1931 წ) ნაწარმოებში, რომელიც დაწერილია 35 დასარტყამი საკრავის და ორი სირენისთვის. ამასთანავე, დასარტყამების შერჩევისას კომპოზიტორი უპირატესობას ანიჭებდა განუსაზღვრელი სიმაღლის მქონე საკრავებს. შესაბამისად, ერთი ჯგუფის სხვადასხვა ზომის საკრავების მეშვეობით, ვარეზი არა ტრადიციული სტრუქტურული ფუნქციების – თემის, თანხლების და ა. შ. – იმიტირებას ახდენს, არამედ ქმნის რთულ კომპლექსურ ხმოვანებებს, ტემბრულად ერთგვაროვან აკუსტიკურ ზონებს, რომლებიც ხასიათდება სხვადასხვა სიმკვრივით, ინტენსივობით, მოძრაობის მიმართულებით და ფერით. ამგვარად, ფაქტურაში წარმოიქმნება რთული, პოლიფონიურად ორგანიზებული ბგერითი შრეები, რომლებშიც თითოეულ საკრავს აქვს საკუთარი რიტმული ნახაზი, მაგრამ იგი ემსახურება არა მისი | ვარეზის შემოქმედებითი მიგნებები, ამ თვალსაზრისით, ყველაზე მკაფიოდ აისახა იონიზაციაში (1931 წ) ნაწარმოებში, რომელიც დაწერილია 35 დასარტყამი საკრავის და ორი სირენისთვის. ამასთანავე, დასარტყამების შერჩევისას კომპოზიტორი უპირატესობას ანიჭებდა განუსაზღვრელი სიმაღლის მქონე საკრავებს. შესაბამისად, ერთი ჯგუფის სხვადასხვა ზომის საკრავების მეშვეობით, ვარეზი არა ტრადიციული სტრუქტურული ფუნქციების – თემის, თანხლების და ა. შ. – იმიტირებას ახდენს, არამედ ქმნის რთულ კომპლექსურ ხმოვანებებს, ტემბრულად ერთგვაროვან აკუსტიკურ ზონებს, რომლებიც ხასიათდება სხვადასხვა სიმკვრივით, ინტენსივობით, მოძრაობის მიმართულებით და ფერით. ამგვარად, ფაქტურაში წარმოიქმნება რთული, პოლიფონიურად ორგანიზებული ბგერითი შრეები, რომლებშიც თითოეულ საკრავს აქვს საკუთარი რიტმული ნახაზი, მაგრამ იგი ემსახურება არა მისი | ||
| − | ტემბრის, თუ მოტივის ინდივიდუალიზებას, არამედ ინდივიდუალური საწყისის მაქსიმალურ ნიველირებას, რათა წინა პლანზე წამოიწიოს ჟღერადობის ახალი, სონორული ხარისხი. „ჩემს ნაწარმოებებში, – წერს ვარეზი, – | + | ტემბრის, თუ მოტივის ინდივიდუალიზებას, არამედ ინდივიდუალური საწყისის მაქსიმალურ ნიველირებას, რათა წინა პლანზე წამოიწიოს ჟღერადობის ახალი, სონორული ხარისხი. „ჩემს ნაწარმოებებში, – წერს ვარეზი, – ძველებური მკაცრი კონტრაპუნქტის ნაცვლად შესაძლებელია ბგერითი მასების და პლანების მონახვა, რომლებიც ვარირებულია სიმკვრივის და დინამიკის მიხედვით“. |
===== სიმკვრივე ===== | ===== სიმკვრივე ===== | ||
| − | + | „სიმკვრივე “ 21,5 (1936 წ) დაწერილია ფლეიტისტის ჟ. ბარირის შეკვეთით მისი [[პლატინა|პლატინის]] ფლეიტისთვის, იმ დროისთვის უჩვეულო მასალიდან დამზადებული ახალი საკრავისთვის. ნაწარმოების სახელწოდება პლატინის სიმკვრივის ფიზიკურ მახასიათებელს აღნიშნავს და ბგერის ახალი ხარისხის და საკრავის შესაძლებლობების თავისებურ გამოცდას წარმოადგენს. | |
===== უდაბნოები ===== | ===== უდაბნოები ===== | ||
| − | ექსპერიმენტები ახალი ბგერითი სამყაროს აღმოჩენის სფეროში ვარეზმა განაახლა 50-იან წლებში, როდესაც ტექნიკურმა პროგრესმა კომპოზიტორს საშუალება | + | ექსპერიმენტები ახალი ბგერითი სამყაროს აღმოჩენის სფეროში ვარეზმა განაახლა 50-იან წლებში, როდესაც ტექნიკურმა პროგრესმა კომპოზიტორს საშუალება მისცა მიეღწია იმ ხმოვანებებისთვის, რომლებზეც ოცნებობდა. 1950-54 წლებში ვარეზმა შექმნა მასშტაბური სიმფონიური ნაწარმოები, რომელშიც გამოყენებულია კონკრეტული მუსიკა აუდიოჩანაწერის სახით. ამ ნაწარმოებს კომპოზიტორმა |
უწოდა „უდაბნოები“, რაც არა ბუნების სურათს, არამედ მარტოობაში მყოფი ადამიანის სულიერ მდგომარეობას უკავშირდება. ეს თავისებური „შინაგანი პეიზაჟია“. | უწოდა „უდაბნოები“, რაც არა ბუნების სურათს, არამედ მარტოობაში მყოფი ადამიანის სულიერ მდგომარეობას უკავშირდება. ეს თავისებური „შინაგანი პეიზაჟია“. | ||
| − | უდაბნოებში სიმფონიური ორკესტრის ჟღერადობა გამრავალფეროვნებულია ფირზე ჩაწერილი და შემდეგ სპეციალურად დამუშავებული სხვადასხვაგვარი ხმაურით. მასალას ამ | + | უდაბნოებში სიმფონიური ორკესტრის ჟღერადობა გამრავალფეროვნებულია ფირზე ჩაწერილი და შემდეგ სპეციალურად დამუშავებული სხვადასხვაგვარი ხმაურით. მასალას ამ ჩანართებისთვის ვარეზი აგროვებდა 1952-54 წლებში და შემდეგ პარიზის ელექტრონული სტუდიის ერთ-ერთი ხელმძღვანელის პიერ შეფერის მიწვევით იგი გაემგზავრა ევროპაში მისი სპეციალური დამუშავებისთვის. „უდაბნოების“ კომპოზიცია მეტად უჩვეულოა: სიმფონიური ორკესტრის ჟღერადობას სამჯერ ენაცვლება ჩანაწერი, კონკრეტული მუსიკა, რომელიც ინსტრუმენტულ პარტიას ოთხ მონაკვეთად ყოფს. ამასთანავე, ჩანაწერი ბგერათსიმაღლივი, ტემბრული, რიტმული და დინამიკური თვალსაზრისით „ცოცხალ“ ჟღერადობას კი არ უპირისპირდება, არამედ ავსებს, აგრძელებს და აფართოებს მას. |
[[ფაილი:Filipsis pavilioni.JPG|thumb|„ფილიპსის“ პავილიონი]] | [[ფაილი:Filipsis pavilioni.JPG|thumb|„ფილიპსის“ პავილიონი]] | ||
===== ელექტრონული პოემა ===== | ===== ელექტრონული პოემა ===== | ||
„უდაბნოების“ შემდეგ ვარეზმა მიიღო შეკვეთა, რომელზეც მთელი ცხოვრება ოცნებობდა – ხმისჩამწერი აპარატურის ფირმა „ფილიპსის“ ხელმძღვანელობამ მას დაუკვეთა ნაწარმოები, რომელიც უახლეს ელექტროაკუსტიკურ აპარატურაზე უნდა გაჟღერებულიყო 1958 წლის ბრიუსელის მსოფლიო გამოფენაზე. სპეციალურად ამ აპარატურის სადემონსტრაციოდ აშენდა [[პავილიონი]], რომლის | „უდაბნოების“ შემდეგ ვარეზმა მიიღო შეკვეთა, რომელზეც მთელი ცხოვრება ოცნებობდა – ხმისჩამწერი აპარატურის ფირმა „ფილიპსის“ ხელმძღვანელობამ მას დაუკვეთა ნაწარმოები, რომელიც უახლეს ელექტროაკუსტიკურ აპარატურაზე უნდა გაჟღერებულიყო 1958 წლის ბრიუსელის მსოფლიო გამოფენაზე. სპეციალურად ამ აპარატურის სადემონსტრაციოდ აშენდა [[პავილიონი]], რომლის | ||
| − | პროექტიც თანამედროვეობის უდიდესი არქიტექტორის, ლე კორბუზიეს ატელიეს დაუკვეთეს. პავილიონი დღის სინათლისგან იზოლირებული უნდა ყოფილიყო და დღის მანძილზე იქ მრავალჯერ უნდა მომხდარიყო აუდიოვიზუალური წარმოდგენის ჩვენება, რომელიც განათების, ფერის, რიტმის და ბგერის სინთეზზე იქნებოდა დაფუძნებული. სწორედ ამ იდეების მუსიკალური რეალიზება შესთავაზეს ედგარ ვარეზს, რომელმაც შექმნა „ელექტრონული პოემა“. ამ ნაწარმოების შექმნაზე ვარეზი რვა თვე მუშაობდა სტუდიაში. პოემის აკუსტიკური მასალა სხვადასხვაგვარია – აქაა სტუდიაში სინთეზირებული ბგერები, ჩაწერილი მუსიკალური ბგერები, მაგალითად, ზარის, სხვა დასარტყამი საკრავების, ორგანის, გუნდის ხმოვანება, მანქანების ხმაური და სხვ. აქვე აღვნიშნავთ, რომ „ფილიპსის“ პავილიონი, სადაც შედგა „ელექტრონული | + | პროექტიც თანამედროვეობის უდიდესი არქიტექტორის, ლე კორბუზიეს ატელიეს დაუკვეთეს. პავილიონი დღის სინათლისგან იზოლირებული უნდა ყოფილიყო და დღის მანძილზე იქ მრავალჯერ უნდა მომხდარიყო აუდიოვიზუალური წარმოდგენის ჩვენება, რომელიც განათების, ფერის, რიტმის და ბგერის სინთეზზე იქნებოდა დაფუძნებული. სწორედ ამ იდეების მუსიკალური რეალიზება შესთავაზეს ედგარ ვარეზს, რომელმაც შექმნა „ელექტრონული პოემა“. ამ ნაწარმოების შექმნაზე ვარეზი რვა თვე მუშაობდა სტუდიაში. პოემის აკუსტიკური მასალა სხვადასხვაგვარია – აქაა სტუდიაში სინთეზირებული ბგერები, ჩაწერილი მუსიკალური ბგერები, მაგალითად, ზარის, სხვა დასარტყამი საკრავების, ორგანის, გუნდის ხმოვანება, მანქანების ხმაური და სხვ. აქვე აღვნიშნავთ, რომ „ფილიპსის“ პავილიონი, სადაც შედგა „ელექტრონული პოემის“ პრემიერა, დააპროექტა ბერძნული წარმოშობის ფრანგმა კომპოზიტორმა და არქიტექტორმა იანის ქსენაკისმა, რომლისთვისაც ამოსავალი მისივე სიმფონიური ნაწარმოები „მეტასტაზისი“ იყო. |
| − | ამგვარად, ედგარ ვარეზი, რომელსაც ხშირად „მუსიკალურ წინასწარმეტყველს“ უწოდებდნენ, იყო XX საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი თვალსაჩინო კომპოზიტორი, რომელმაც პირველი ნაბიჯები გადადგა სივრცული მუსიკისკენ, ახალი საშემსრულებლო ხერხების აღმოჩენისკენ, მან ჯერ | + | ამგვარად, ედგარ ვარეზი, რომელსაც ხშირად „მუსიკალურ წინასწარმეტყველს“ უწოდებდნენ, იყო XX საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი თვალსაჩინო კომპოზიტორი, რომელმაც პირველი ნაბიჯები გადადგა სივრცული მუსიკისკენ, ახალი საშემსრულებლო ხერხების აღმოჩენისკენ, მან ჯერ კიდევ 20-იანი წლების შემოქმედებაში იწინასწარმეტყველა კონკრეტული და ელექტრონული მუსიკისთვის დამახასიათებელი ჟღერადობები. იგი სამყაროს იმ ახალი ბგერითი მოდელის ერთ-ერთი ავტორია, რომლის აქტუალიზება XX საუკუნის მეორე ნახევარში, ომისშემდგომი მუსიკალური ავანგარდის წარმომადგენელთა შემოქმედებაში მოხდა. |
==== ძირითადი ნაწარმოებების სია ==== | ==== ძირითადი ნაწარმოებების სია ==== | ||
| ხაზი 77: | ხაზი 77: | ||
==წყარო== | ==წყარო== | ||
| − | [[მუსიკის | + | [[XX საუკუნის მუსიკის ისტორია]] |
| + | [[კატეგორია:XX საუკუნის კომპოზიტორები]] | ||
[[კატეგორია:კომპოზიტორები]] | [[კატეგორია:კომპოზიტორები]] | ||
[[კატეგორია:ამერიკელი კომპოზიტორები]] | [[კატეგორია:ამერიკელი კომპოზიტორები]] | ||
[[კატეგორია:დირიჟორები]] | [[კატეგორია:დირიჟორები]] | ||
[[კატეგორია:ამერიკელი დირიჟორები]] | [[კატეგორია:ამერიკელი დირიჟორები]] | ||
| + | [[კატეგორია:ედგარ ვარეზი]] | ||
მიმდინარე ცვლილება 16:35, 23 იანვარი 2024 მდგომარეობით
ედგარ ვარეზი - (ფრ. Edgard Varèse, 22. XII. 1885, პარიზი, – 7. XI. 1965, ნიუ-იორკი), ამერიკელი კომპოზიტორი, დირიჟორი. ეროვნებით ფრანგი.
სარჩევი |
[რედაქტირება] ბიოგრაფია
ედგარ ვარეზი დაიბადა 1883 წლის 22 დეკემბერს პარიზში. მოგვიანებით ოჯახი დასახლდა იტალიაში, ტურინში. სწორედ ამ ქალაქთანაა დაკავშირებული მომავალი კომპოზიტორის პირველი მუსიკალური შთაბეჭდილებები (აქ მან მოისმინა ს. ფრანკის, პ. დიუკას, რ. შტრაუსის, ი. სიბელიუსის და კ. დებიუსის ნაწარმოებები). ტურინშივე მიიღო ვარეზმა პროფესიული მუსიკალური განათლება (ადგილობრივი კონსერვატორიის დირექტორის, ჯოვანი ბოლზონის ჰარმონიის და კონტრაპუნქტის კლასში). ბოლზონის რეკომენდაციით ვარეზმა დაიწყო მუშაობა საოპერო თეატრში დასარტყამ საკრავების შემსრულებლად. 1904 წელს ბიძაშვილის, ალფრედ კორტოს რეკომენდაციით ვარეზმა ჩააბარა პარიზის Scola Csntorum-ში (ე. დ’ენდის, ა. რუსელის და შ. ბორდის კლასში), ხოლო ერთი წლის შემდეგ გადავიდა პარიზის კონსერვატორიაში ჟ. მასნეს და შ. ვიდორის კლასში. 1908 წელს საკუთარი მუსიკალური მისწრაფებების შესატყვისი გარემოს ძიებაში ვარეზი გაემგზავრა ბერლინში, სადაც დაიწყო მუშაობა ოპერაზე „ოიდიპოსი და სფინქსი“. პირველი მსოფლიო ომის წლებში ვარეზმა დატოვა ევროპა და ემიგრაციაში გაემგზავრა აშშ-ში, სადაც იგი ბოსტონის ფილარმონიული ორკესტრის იმდროინდელმა დირიჟორმა კ. მუკმა მიიწვია. 1919 წელს ვარეზმა დააარსა ახალი სიმფონიური ორკესტრი, რომლის მთავარი მიზანი იყო თანამედროვე მუსიკის შესრულება. მოგვიანებით მან დატოვა ამ ორკესტრის დირიჟორის თანამდებობა (იგი ს. რახმანინოვმა შეცვალა). მიზნების რეალიზების მეორე მცდელობა იყო 1921 წელს დაარსებული კომპოზიტორთა საერთაშორისო გილდია და მასთან არსებული ორკესტრი, რომლებმაც 1927 წლამდე იარსებეს. ორგანიზაციის დაშლის მიზეზი იყო ის, რომ მან შეასრულა თავისი ამოცანა: მსმენელში გააღვიძა ინტერესი თანამედროვე მუსიკის მიმართ.
ედგარ ვარეზი გარდაიცვალა 1965 წელს. შემოქმედების ბოლო პერიოდში, მეცნიერულ-ტექნიკური პროგრესის მიღწევებმა მას საკუთარი ნოვატორული იდეების რეალიზების საშუალება მისცა ორ უკანასკნელ ნაწარმოებში – „უდაბნოები“ და „ელექტრონული პოემა“, ერთ-ერთ პირველ თხზულებებში, სადაც მუსიკალურ კომპოზიციაში გამოყენებულია ელექტრონული რესურსები.
[რედაქტირება] შემოქმედება
ედგარ ვარეზის უპრეცედენტოდ მცირერიცხოვანი შემოქმედება ერთი – ჟღერადობის ახალი ხარისხის მიღწევის იდეითაა განმსჭვალული. ამ მიზანს კომპოზიტორმა მხოლოდ 50-იანი წლების ნაწარმოებებში – „უდაბნოებში“ და 1958 წლის ბრიუსელის მსოფლიო გამოფენისთვის დაწერილ „ელექტრონულ პოემაში“ მიაღწია. ვარეზს საკუთარი ნოვატორული იდეების რეალიზებისთვის, XX საუკუნის სხვა კომპოზიტორებისგან (მაგალითად, ა. შონბერგი, პ. ჰინდემიტი, ო. მესიანი და სხვ.) განსხვავებით, არ შეუქმნია ბგერათსიმაღლივი მასალის ორგანიზების სისტემა, რადგან მიზნების მისაღწევად იგი იყენებდა ყველაფერს, რაც მის ინტერესებს შეესაბამებოდა – ტონალობასაც და ატონალობასაც. როგორც მწერალი და ვარეზის მუსიკის მკვლევარი ალეხო კარპენტიერი აღნიშნავს, „ვარეზი არ ფიქრობს სამხმოვანებაზე და იყენებს მას. უპირველეს ყოვლისა, მას აინტერესებს ბგერითი მასების მოძრაობა, განსხვავებული შრეების მნიშვნელობა, მოცულობათა მათემატიკურად სუსტი დოზირება“. ვარეზი მუდმივად ეძებდა ახალ ხმოვანებებს, მაგრამ მას არ აკმაყოფილებდა საყოველთაოდ მიღებული ხერხები, რომლებსაც მისი თანამედროვეები მიმართავდნენ, რადგან ისინი ვერ აღწევდნენ იმ აკუსტიკურ შედეგს, რომელსაც კომპოზიტორი გულისხმობდა. ვარეზის შემოქმედებითი მისწრაფებები ნაწილობრივ დააკმაყოფილა შემოქმედებითმა ურთიერთობამ ლეო ტერმენთან, თუმცა საბოლოოდ ვერც ის დაეხმარა სასურეელი შედეგების მიღებაში. ამიტომაც, კომპოზიტორი იძულებული გახდა გაეფართოებინა ბგერითი სივრცე სხვა ხერხებით, კერძოდ, ერთი მხრივ, არსებული საკრავების რესურსებით, ხოლო მეორე მხრივ, ეგზოტიკური საკრავების, ძირითადად დასარტყამების გამოყენებით. ვარეზი ორ საორკესტრო ჯგუფს ანიჭებდა უპირატესობას – ჩასაბერებს და დასარტყამებს. პირველი მათგანი მის ყურადღებას სუფთა ტემბრებით და ისეთი ფაქტორებისგან შედარებითი თავისუფლებით იპყრობდა, როგორიცაა ვიბრატო და სიმებიანებისთვის დამახასიათებელი ჟღერადობის ფართო ზონა. ჩასაბერი საკრავები ბგერის არტიკულაციის შეცვლით მისი გაძლიერების ან მოხსნის საშუალებას იძლევა, ხოლო ანსამბლის დროს მათ ტემბრებს აქვთ როგორც ურთიერთგამიჯვნის, ისე შერწყმის უნარი. დასარტყამები კი მას ისეთი სპეციფიკური თვისებების გამო ხიბლავდა, როგორიცაა ხშირ შემთხვევაში ზუსტი სიმაღლის უქონლობა და, ამავდროულად, განუსაზღვრელი რიტმული მრავალფეროვნება.
ვარეზის მუსიკის უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური წინაპირობა ნაწარმოებისთვის ინსტრუმენტული შემადგენლობის შერჩევაა. იგი გამომდინარეობს მუსიკის ჭეშმარიტი არსიდან, რომელიც უკავშირდება არა ტემპერირებული სისტემის ბგერათსიმაღლივ ურთიერთობებს, არამედ ბუნებაში არსებულ ბგერებს, მუსიკის ბუნებრივ მასალას. ამგვარმა შემოქმედებითმა პოზიციამ განაპირობა ვარეზის მიერ უშუალო თანაგანცდის, ლირიკის გადალახვა და გაუცხოებული ემოციური მდგომარეობის პრიორიტეტულობა, რისთვისაც, მისი აზრით, აბსოლუტურად შეუსაბამო იყო სიმებიან საკრავთა ჟღერადობა. „ჩვენი დრო – აქტიური მოქმედების, სისწრაფის დროა და არა სიმებიანთა ვიბრატოსი“ – წერდა კომპოზიტორი. ამიტომაც ორკესტრის ტრადიციული შემადგენლობა მასთან ძალზე იშვიათად გვხვდება. მისი თხზულებებიდან მხოლოდ სამი – AMERIQUES, ARCANA და ECUATORIAL-ია დაწერილი დიდი სიმფონიური ორკესტრისთვის, დანარჩენები კი სხვადასხვა შემადგენლობის ინსტრუმენტული ანსამბლებისთვის, სადაც სიმებიანი საკრავები თითქმის არ გვხვდება. გამონაკლისებია OFFRANDRES (სიმებიანთა კვინტეტი) და OCTANDRE (კონტრაბასი) აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ვარეზს ბოლომდე არც ჩასაბერ საკრავთა რესურსები აკმაყოფილებდა. მისი აზრით, ჩასაბერ საკრავთა შეზღუდული ტექნიკური და რეგისტრული რესურსები გარკვეულ უხერხულობას უქმნის კომპოზიტორს. ვარეზი აშკარა უპირატესობას ანიჭებდა დასარტყამ საკრავებს, რომლებსაც იყენებდა არა ტრადიციულად, ხმოვანების გაძლიერებისთვის, არამედ როგორც თვითკმარ საკრავებს. კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ დასარტყამ საკრავებს აქვთ ის გამომსახველობა, რომელსაც სხვები მოკლებულნი არიან და გამოირჩევიან ტემბრული სიმდიდრით, მოცულობით, ბგერის გამოკვეთილი attacca-თი, ტრადიციული მელოდიური თვისებების უქონლობით. „დასარტყამებს სიცოცხლის იმგვარი ძალა აქვთ, როგორსაც სხვა საკრავები მოკლებულნი არიან. უპირველეს ყოვლისა, მათ ისეთი მოცულობა აქვთ, რომელიც არ ახასიათებს სხვა საკრავებს, მათი ბგერითი ასპექტი უფრო ცოცხალია. ბგერის attacca უფრო მკაფიო და უფრო სწრაფია“.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ დასარტყამ საკრავთა როლის და ფუნქციის გაზრდა ზოგადად XX საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია, დაკავშირებული, უმთავრესად, რიტმის, როგორც მუსიკალური ქსოვილის ერთ-ერთი ძირითადი პარამეტრის გააზრებასთან.
ბგერას და მის ხარისხობრივ თვისებებს ვარეზი განიხილავდა, როგორც მუსიკალური ქსოვილის არსობრივ მახასიათებლებს და მათ ანიჭებდა უპირატესობას ტრადიციული ჰარმონიის და მელოდიის ნაცვლად. ამგვარად, განვითარება მისთვის იყო ამ საწყისი ბგერის (ან ბგერათა კომპლექსის) მახასიათებლების თანმიმდევრული და დიფერენცირებული შემეცნების პროცესი. ნაწარმოებების დრამატურგიული მთლიანობა კი, ვარეზის მიერ, მიიღწეოდა საყრდენი ბგერების ვარიანტული გამეორების ხარჯზე, როდესაც იცვლება უცვლელი სიმაღლის მქონე ბგერის სხვადასხვა პარამეტრი – ხანგრძლივობა, ტემბრი, დინამიკა, ფაქტურული ორგანიზების კონკრეტული ტიპი. ფორმა, ვარეზის აზრით, სივრცეში ბგერითი სუბსტანციის განვითარების გზით უნდა იქმნებოდეს. კომპოზიტორი წერდა: „ფორმას საწყის წერტილად განიხილავენ, მოდელად, რომელსაც უნდა მივყვეთ, სამუზეუმო ყალიბად, რომელიც უნდა შეივსოს. ყოველი ჩემი ნაწარმოები თავისი საკუთარი ფორმითაა დაწერილი. როდესაც მუსიკალურ ფორმას პროცესის შედეგად განვიხილავ, შთაგონებას მანიჭებს ანალოგია ჩემი კომპოზიციების ფორმის შექმნას და კრისტალიზაციის ფენომენს შორის“.
ამრიგად, ბგერის, როგორც ფერის გააზრებით, ვარეზი აღწევს მის განთავისუფლებას მკაცრად განსაზღვრული სიმაღლის და რიტმის ტრადიციული როლისგან და მთლიანის დამოუკიდებელ ელემენტად გადააქცევს. ტემბრის მიმართ ამგვარ დამოკიდებულებას ადასტურებს კომპოზიტორის სიტყვები, რომლებიც მან 1936 წელს სანტაფეში წაკითხულ ერთ-ერთ ლექციაზე წარმოთქვა: „ფერის ანუ ტემბრის როლი აღარაა შემთხვევითი, ეპიზოდური, გრძნობადი ან სურათოვანი; ის სხვადასხვა სიბრტყეებად და სივრცეებად დაყოფილ რუკაზე განსხვავებული ფერების გამოსახვის ქმედით ძალად და ფორმის გამაერთიანებელ ფაქტორად გადაიქცევა“
[რედაქტირება] OFFRANDRES
ვარეზის მცირერიცხოვანი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა ძირითადად ინსტრუმენტული ანსამბლის ჟანრს განეკუთვნება. მართალია, ჩვენ მოკლებულნი ვართ შესაძლებლობას ვიმსჯელოთ ვარეზის შემოქმედების ადრეულ, პირველ მსოფლიო ომამდელ პერიოდზე, მაგრამ 20-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი OFFRANDRES (1921 წ) გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის კომპოზიტორის შემოქმედებით მიგნებებზე. ვარეზის ეს თხზულება, პირველია მისი სამი დასრულებული ვოკალური ნაწარმოებიდან. OFFRANDRES-ს პირველი ნაწილი (ჩილელი პოეტის ვ. უიდობროს ლექსის მიხედვით) ავლენს კავშირს ბგერწერის დებიუსისეულ მანერასთან ფერადოვანი გაორკესტრებით, „მცოცავი“ ჰარმონიებით, რომლებიც წყლის სტიქიის იმიტირებას ახდენენ. ამავდროულად, ნაწარმოების მეორე ნაწილის ეგზოტიკურმა თემატიკამ (მას საფუძვლად დაედო მექსიკელი პოეტის ხ. ხ. ტაბლადას ლექსი) განაპირობა უჩვეულო რიტმული სტრუქტურების და უფრო ხისტი ჰარმონიული ენის გამოყენება. ვოკალური ინტონაცია აგებულია ტრადიციული ვოკალიზაციის, მღერის არქაული მანერის და Sprechgesang-ის სინთეზის საფუძველზე. ტექსტი თითქოს ნელ-ნელა განზავდება მუსიკალურ ქსოვილში და მის დამატებით კომპონენტად იქცევა.
აღსანიშნავია, რომ ზემოხსენებული სტილისტიკა შემდგომ თითქმის აღარაა დამახასიათებელი ვარეზისთვის და, შესაბამისად, ეს ორნაწილიანი ციკლი გარკვეულ წარმოდგენას გვიქმნის კომპოზიტორის სტილური ევოლუციის ადრეული ეტაპის შესახებ. იგი იმაზე მიგვითითებს, რომ ამ ეტაპზე, სავარაუდოდ, ვარეზის სტილზე გავლენა მოახდინა დებიუსიმ. ამ ვარაუდს ამყარებს ვარეზის შემოქმედების მთავარი ამოსავალი წერტილი – ბგერა, როგორც აკუსტიკური ფენომენი, რაც ბუნებრივია, უპირველეს ყოვლისა, დებიუსის მუსიკასთანაა გენეტიკურად დაკავშირებული.
[რედაქტირება] ამერიკები
ვარეზის შემდეგი ნაწარმოები – „ამერიკები“ (192L22 წწ დაწერილია სიმფონიური ორკესტრის დიდი შემადგენლობისთვის, რომელიც დასარტყამთა გიგანტური ჯგუფითაა გაფართოებული(21 დასარტყამი საკრავი). მკვლევართა უმეტესობა აღნიშნავს, რომ „ამერიკებს“ ვარეზის შემოქმედებაში იგივე ადგილი უკავია, რაც საღვთო გაზაფხულს სტრავინსკის შემოქმედებაში. ამ თხზულებაში უკვე საბოლოოდაა გადალახული რომანტიკული ტიპის გამომსახველობა და ჩამოყალიბებულია ახალი, წმინდა ვარეზისეული პოეტიკა. ნაწარმოების შესახებ კომპოზიტორი წერდა: „მის მთავარ თემას წარმოადგენს ფიქრი, ესაა უცხოელის შთაბეჭდილება, რომელიც თქვენი ახალი ცივილიზაციის შესახებ სვამს კითხვებს”.
[რედაქტირება] ჰიპერპრიზმა
ვარეზის სტილი პირველად სრული სახით წარმოდგენილია „ჰიპერპრიზმა“ში, ნაწარმოებში, რომელშიც დასარტყამი საკრავები დომინირებენ. ესაა კომპოზიტორის ერთ-ერთი ყველაზე ლაკონიური პიესა, მისი პირველი გამოქვეყნებული ნაწარმოები. ეს ნაწარმოები გვაძლევს მკაფიო წარმოდგენას ვარეზსის მუსიკაში ინტონაციური და რიტმული თავისებურების შესახებ, სპეციფიკურად ვარეზისეული სტაბილურობის და ვარიანტულობის სინთეზის შესახებ. აღსანიშნავია, რომ დასარტყამი საკრავების მრავალფეროვანი გამოყენება ქმნის სხვადასხვაგვარ სივრცულ ეფექტს. ვარეზისთვის, ჰიპერპრიზმაში დასარტყამების გამოყენება არაა დაკავშირებული მხოლოდ ჟღერადობის ფერადოვნების მიღწევასთან. ამ საკრავთა ჯგუფი ქმნის ცოცხალი, ნატიფი, ფლუქტუაციებით აღსავსე მუსიკალური ორგანიზმის შთაბეჭდილებას, თავისებურ მუსიკალურ კოსმოსს. მათი განსაზღვრული თუ განუსაზღვრელი სიმაღლეები მკაფიო სივრცულ ეფექტებს ქმნიან.
ჰიპერპრიზმაში ვარეზმა მსოფლიო მუსიკის ისტორიაში პირველად გამოიყენა დასარტყამ საკრავთა ასეთი დიდი ჯგუფი და, რაც მთავარია, ახლებურად გაიაზრა ისინი.
[რედაქტირება] ოქტანდრი
ოქტანდრი (1923 წ) ნოვატორი კომპოზიტორის ტრადიციასთან ურთიერთობის ნიმუშია. ამ სამნაწილიან ციკლში, რომლის ნაწილებში ვლინდება გარკვეული კავშირები ტრადიციულ ჟანრულ მოდელებთან – პირველი პრელუდიის, მეორე სკერცოს ჟანრებს, ხოლო მესამე ფუგას მოგვაგონებს – ამავდროულად, მკაფიოდ ვლინდება ვარეზის შემოქმედებითი აზროვნების მთავარი პრინციპი – კრისტალიზაცია. სწორედ იგი განაპირობებს დინამიკური ტემბრულ-ინტონაციური კონსტრუქციების, თავისებური სიმეტრიული „კრისტალების“ წარმოქმნას და მათ საფუძველზე მთელი ნაწარმოების სტრუქტურული მთლიანობის შექმნას. ეს კონსტრუქციები ბუნებაში არსებული კრისტალების პრინციპს ექვემდებარებიან, რაც, უპირველეს ყოვლისა, ნაწარმოების სათაურშია აღბეჭდილი – ოქტანდრი, ოქტაედრი რვაკუთხედი კრისტალების სტრუქტურის ერთ-ერთი ნაირსახეობაა. შიდა მიკროსტრუქტურების გარდა სახელწოდებასთან კიდევ ერთი ფაქტორია დაკავშირებული, რაოდენობრივი – ნაწარმოები რვა საკრავისთვისაა დაწერილი.
[რედაქტირება] ინტეგრალები
„ინტეგრალების“ (1924 წ) შესახებ ვარეზი წერდა: „ინტეგრალები ჩაფიქრებული იყო სივრცული პროექციისთვის. ეს ნაწარმოები შევქმენი გარკვეული აკუსტიკური საშუალებების გათვალისწინებით, რომლებიც ჯერ არ არსებობდა, მაგრამ მწამდა, რომ ადრე თუ გვიან მათ აღმოაჩენდნენ და გამოიყენებდნენ… გასაგები რომ გახდეს – ვინაიდან თვალი უფრო სწრაფია და დისციპლინირებული, ვიდრე ყური – გადავიტანოთ ჩემი კონცეფცია ვიზუალურ სფეროში და გეომეტრიული ფიგურის ცვალებადი პროექციის გეგმა განვიხილოთ, როდესაც ის მოძრაობს, მაგრამ ყოველი გადაადგილების და ბრუნვის საკუთარი ცვალებადი, ვარირებული სიჩქარით. ფორმა პროექციის ამა თუ იმ წამს განისაზღვრება თანაფარდობით გეომეტრიულ ფიგურას და გეგმას შორის. გეომეტრიული ფიგურის და გეგმის თავისუფალი გადაადგილებისას პროექციაში წარმოიქმნება უკიდურესად რთული და წინასწარ განუსაზღვრელი გამოსახულება“. როგორც ზემოთ მოყვანილი ციტატიდან ჩანს, „ინტეგრალები“ მკაფიოდ წარმოაჩენენ კომპოზიციის ვარეზისეულ „სამეცნიერო ხელოვნების“ მეთოდს, რომლის სიზუსტე და ინტელექტუალური კონცენტრაციის დონე მათემატიკური გათვლების ლოგიკის მსგავსია. მუსიკალური სტრუქტურის ამგვარი აგება, ბგერის თითოეული პარამეტრის სიზუსტე ასახულია იმგვარ ბგერით კონსტრუქციებში, სადაც ყოველი მჟღერი ობიექტი სივრცულ კანონზომიერებებს ექვემდებარება და ერთის, კლარნეტის საწყისი მოტივის, ანარეკლს, გადაადგილებას, გადანაცვლებას წარმოადგენს. სიმაღლის, ინტენსივობის, ტემბრის, ხანგძლიობის შეცვლა კომპოზიტორის მიერ გააზრებულია, როგორც მუსიკალური სხეულების ოთხგანზომილებიან კონტინუუმში გადაადგილებები.
[რედაქტირება] იონიზაცია
ვარეზის შემოქმედების ძირითადი იდეა – ბგერითი სამყაროს გაფართოება, სხვადასხვა საშუალებით მიიღწევა. ერთი მხრივ, იგი უკავშირდება საკრავთა არატრადიციული შემადგენლობების გამოყენებას და დასარტყამების როლის მნიშვნელოვან გაზრდას, მეორე მხრივ კი, ბგერის წარმოების არატრადიციული წყაროს ძიებას.
ვარეზის შემოქმედებითი მიგნებები, ამ თვალსაზრისით, ყველაზე მკაფიოდ აისახა იონიზაციაში (1931 წ) ნაწარმოებში, რომელიც დაწერილია 35 დასარტყამი საკრავის და ორი სირენისთვის. ამასთანავე, დასარტყამების შერჩევისას კომპოზიტორი უპირატესობას ანიჭებდა განუსაზღვრელი სიმაღლის მქონე საკრავებს. შესაბამისად, ერთი ჯგუფის სხვადასხვა ზომის საკრავების მეშვეობით, ვარეზი არა ტრადიციული სტრუქტურული ფუნქციების – თემის, თანხლების და ა. შ. – იმიტირებას ახდენს, არამედ ქმნის რთულ კომპლექსურ ხმოვანებებს, ტემბრულად ერთგვაროვან აკუსტიკურ ზონებს, რომლებიც ხასიათდება სხვადასხვა სიმკვრივით, ინტენსივობით, მოძრაობის მიმართულებით და ფერით. ამგვარად, ფაქტურაში წარმოიქმნება რთული, პოლიფონიურად ორგანიზებული ბგერითი შრეები, რომლებშიც თითოეულ საკრავს აქვს საკუთარი რიტმული ნახაზი, მაგრამ იგი ემსახურება არა მისი ტემბრის, თუ მოტივის ინდივიდუალიზებას, არამედ ინდივიდუალური საწყისის მაქსიმალურ ნიველირებას, რათა წინა პლანზე წამოიწიოს ჟღერადობის ახალი, სონორული ხარისხი. „ჩემს ნაწარმოებებში, – წერს ვარეზი, – ძველებური მკაცრი კონტრაპუნქტის ნაცვლად შესაძლებელია ბგერითი მასების და პლანების მონახვა, რომლებიც ვარირებულია სიმკვრივის და დინამიკის მიხედვით“.
[რედაქტირება] სიმკვრივე
„სიმკვრივე “ 21,5 (1936 წ) დაწერილია ფლეიტისტის ჟ. ბარირის შეკვეთით მისი პლატინის ფლეიტისთვის, იმ დროისთვის უჩვეულო მასალიდან დამზადებული ახალი საკრავისთვის. ნაწარმოების სახელწოდება პლატინის სიმკვრივის ფიზიკურ მახასიათებელს აღნიშნავს და ბგერის ახალი ხარისხის და საკრავის შესაძლებლობების თავისებურ გამოცდას წარმოადგენს.
[რედაქტირება] უდაბნოები
ექსპერიმენტები ახალი ბგერითი სამყაროს აღმოჩენის სფეროში ვარეზმა განაახლა 50-იან წლებში, როდესაც ტექნიკურმა პროგრესმა კომპოზიტორს საშუალება მისცა მიეღწია იმ ხმოვანებებისთვის, რომლებზეც ოცნებობდა. 1950-54 წლებში ვარეზმა შექმნა მასშტაბური სიმფონიური ნაწარმოები, რომელშიც გამოყენებულია კონკრეტული მუსიკა აუდიოჩანაწერის სახით. ამ ნაწარმოებს კომპოზიტორმა უწოდა „უდაბნოები“, რაც არა ბუნების სურათს, არამედ მარტოობაში მყოფი ადამიანის სულიერ მდგომარეობას უკავშირდება. ეს თავისებური „შინაგანი პეიზაჟია“.
უდაბნოებში სიმფონიური ორკესტრის ჟღერადობა გამრავალფეროვნებულია ფირზე ჩაწერილი და შემდეგ სპეციალურად დამუშავებული სხვადასხვაგვარი ხმაურით. მასალას ამ ჩანართებისთვის ვარეზი აგროვებდა 1952-54 წლებში და შემდეგ პარიზის ელექტრონული სტუდიის ერთ-ერთი ხელმძღვანელის პიერ შეფერის მიწვევით იგი გაემგზავრა ევროპაში მისი სპეციალური დამუშავებისთვის. „უდაბნოების“ კომპოზიცია მეტად უჩვეულოა: სიმფონიური ორკესტრის ჟღერადობას სამჯერ ენაცვლება ჩანაწერი, კონკრეტული მუსიკა, რომელიც ინსტრუმენტულ პარტიას ოთხ მონაკვეთად ყოფს. ამასთანავე, ჩანაწერი ბგერათსიმაღლივი, ტემბრული, რიტმული და დინამიკური თვალსაზრისით „ცოცხალ“ ჟღერადობას კი არ უპირისპირდება, არამედ ავსებს, აგრძელებს და აფართოებს მას.
[რედაქტირება] ელექტრონული პოემა
„უდაბნოების“ შემდეგ ვარეზმა მიიღო შეკვეთა, რომელზეც მთელი ცხოვრება ოცნებობდა – ხმისჩამწერი აპარატურის ფირმა „ფილიპსის“ ხელმძღვანელობამ მას დაუკვეთა ნაწარმოები, რომელიც უახლეს ელექტროაკუსტიკურ აპარატურაზე უნდა გაჟღერებულიყო 1958 წლის ბრიუსელის მსოფლიო გამოფენაზე. სპეციალურად ამ აპარატურის სადემონსტრაციოდ აშენდა პავილიონი, რომლის პროექტიც თანამედროვეობის უდიდესი არქიტექტორის, ლე კორბუზიეს ატელიეს დაუკვეთეს. პავილიონი დღის სინათლისგან იზოლირებული უნდა ყოფილიყო და დღის მანძილზე იქ მრავალჯერ უნდა მომხდარიყო აუდიოვიზუალური წარმოდგენის ჩვენება, რომელიც განათების, ფერის, რიტმის და ბგერის სინთეზზე იქნებოდა დაფუძნებული. სწორედ ამ იდეების მუსიკალური რეალიზება შესთავაზეს ედგარ ვარეზს, რომელმაც შექმნა „ელექტრონული პოემა“. ამ ნაწარმოების შექმნაზე ვარეზი რვა თვე მუშაობდა სტუდიაში. პოემის აკუსტიკური მასალა სხვადასხვაგვარია – აქაა სტუდიაში სინთეზირებული ბგერები, ჩაწერილი მუსიკალური ბგერები, მაგალითად, ზარის, სხვა დასარტყამი საკრავების, ორგანის, გუნდის ხმოვანება, მანქანების ხმაური და სხვ. აქვე აღვნიშნავთ, რომ „ფილიპსის“ პავილიონი, სადაც შედგა „ელექტრონული პოემის“ პრემიერა, დააპროექტა ბერძნული წარმოშობის ფრანგმა კომპოზიტორმა და არქიტექტორმა იანის ქსენაკისმა, რომლისთვისაც ამოსავალი მისივე სიმფონიური ნაწარმოები „მეტასტაზისი“ იყო.
ამგვარად, ედგარ ვარეზი, რომელსაც ხშირად „მუსიკალურ წინასწარმეტყველს“ უწოდებდნენ, იყო XX საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი თვალსაჩინო კომპოზიტორი, რომელმაც პირველი ნაბიჯები გადადგა სივრცული მუსიკისკენ, ახალი საშემსრულებლო ხერხების აღმოჩენისკენ, მან ჯერ კიდევ 20-იანი წლების შემოქმედებაში იწინასწარმეტყველა კონკრეტული და ელექტრონული მუსიკისთვის დამახასიათებელი ჟღერადობები. იგი სამყაროს იმ ახალი ბგერითი მოდელის ერთ-ერთი ავტორია, რომლის აქტუალიზება XX საუკუნის მეორე ნახევარში, ომისშემდგომი მუსიკალური ავანგარდის წარმომადგენელთა შემოქმედებაში მოხდა.
[რედაქტირება] ძირითადი ნაწარმოებების სია
- 1918-1921 (რედ. 1927) ამერიკები (Amériques), დიდი სიმფონიური ორკესტრისთვის
- 1921 შესაწირი (Offrandes), სოპრანოს და კამერული ორკესტრისთვის
- 1922-1923 ჰიპერპრიზმა (Hyperprism), სპილენძის ჩასაბერების და დასარტყამებისთვის
- 1923 ოქტანდრი (Octandre), სპილენძის ჩასაბერების და კონტრაბასისთვის
- 1924-1925 ინტეგრალები (Intégrales), სპილენძის ჩასაბერების და დასარტყამებისთვის
- 1925-1927 არკანა (Arcana), დიდი სიმფონიური ორკესტრისთვის
- 1929-1931 იონიზაცია (Ionisation), დასარტყამებისთვის
- 1932-1934 ეკვატორიული (Ecuatoria), ბანის, ჩასაბერების, ორგანის, დასარტყამების და ტერმენვოკსისთვის (რედ. მარტენოს ტალღებისთვის)
- 1936 სიმკვრივე 21.5 (Density 21.5), სოლო ფლეიტისთვის
- 1950-1954 უდაბნოები (Déserts), სპილენძის ჩასაბერების, დასარტყამების და ჩანაწერისთვის
- 1957-1958 ელექტრონული პოემა (Poème électronique), ელექტრონული ჩანაწერისთვის
- 1961 Nocturnal სოპრანოს, მამაკაცთა გუნდის და ორკესტრისთვის
