რა არის თეატრი? იგი თავისებური კიბერნეტიკული მანქანაა. უმოქმედო მდგომარეობაში მანქანა ფარდის მიღმა არის დამალული, მაგრამ როგორც კი ფარდა იხსნება, იგი ჩვენი მისამართით შეტყობინებების მთელი ნაკადის გამოგზავნას იწყებს. ამ შეტყობინებების თავისებურება იმაში მდგომარეობს, რომ ისინი სინქრონულად და, ამავე დროს, სხვადასხვა რიტმში მოგვეწოდება. სპექტაკლის ყოველ მომენტში ჩვენ ინფორმაციას ერთდროულად ექვსი-შვიდი წყაროსაგან ვიღებთ (დეკორაცია, კოსტუმები, განათება, მსახიობების განლაგება, მათი ჟესტები, მიმიკა, მეტყველება). ამასთან, ზოგი სიგნალი მუდმივია (მაგალითად, დეკორაცია), ზოგი კი დროდადრო გაიელვებს ხოლმე (მეტყველება, ჟესტები). ამგვარად ჩვენს წინაშე ჭეშმარიტი ინფორმაციული პოლიფონია იხსნება...

როლან ბარტი

ერთ-ერთ ინტერვიუში, რომელიც ტელევიზიით მოვისმინე, კონსტანტინ რაიკინმა თქვა, რომ რობერტ სტურუას თავდაპირველი შეთავაზება, ეთამაშა ჰამლეტი, მისთვის არამცთუ მოულოდნელი, ოდნავ დამაეჭვებელიც კი იყო. ხომ არ დამცინისო, უკითხავს საკუთარი თავისთვის მსახიობს. პირველ შეთავაზებას მეორე, შემდეგ მესამე, მეოთხე მოჰყოლია. რეჟისორი ისე დაჟინებით ითხოვდა ცნობილი კომიკოსისა და სატირიკოსისაგან შეესრულებინა დრამატურგიის ისტორიაში ამ ერთ-ერთი ყველაზე ტრაგიკული და წინააღმდეგობრივი გმირის სახე, რომ ბოლოს რაიკინს გადაუწყვეტია: თუ ასეთი დიდი რეჟისორი ჩემში მართლაც ხედავს რაღაც ამდაგვარს, მაშინ ეგებ ღირს დავთანხმდე?

რა შეეძლო დაენახა სტურუას მსახიობში, რომელიც თითქოს მინიშნებასაც კი არ იძლეოდა იმისა, რომ შეეძლო ეთამაშა ჰამლეტის როლი? ნიჭი? უთუოდ. მის ნიჭიერებაში არც არავის შეჰპარვია ოდესმე ეჭვი, მაგრამ კონტექსტსაც ხომ აქვს მნიშვნელობა? კონსტანტინ რაიკინი არკადი რაიკინის შვილია და კარიერა მამის მომიჯნავე ჟანრებში მუშაობით ჰქონდა დაწყებული. შესაძლოა უკანასკნელ ხანებში მას კიდევაც ჰქონდა შეცვლილი ამპლუა (როგორც ასევე ტელევიზიით შევიტყვე, თეატრი "სატირიკონი" დიდი ხანია კლასიკური დრამატული რეპერტუარით მუშაობს), მაგრამ უმრავლესობის მეხსიერებაში რაიკინი ხომ მაინც ბერგამოელ ტრუფალდინოდ რჩებოდა? რა კავშირი აქვს ამგვარ "სკომოროშესტვო"-ს კეთილშობილ, ფილოსოფოს და ტრაგიკულ გმირთან? როგორც ირკვევა, პირდაპირი!!! "სკომოროშესტვო" _ კომიკური ნიღაბი იმ მედლის უკანა მხარეა, რომლის წინა მხარეს ტრაგიკული ნიღაბია გამოსახული.

კიდევ ერთი ფაქტორი ამ მსახიობის ჰამლეტის როლზე შერჩევისა რაიკინის გარეგნობა უნდა ყოფილიყო. დანიის პრინცი ჰამლეტი ნებისმიერი ადამიანის წარმოსახვაში უნდა ყოფილიყო ქერა, მაღალი, ლამაზი, კეთილშობილი, რომანტიული... ("პრინცი" _ ამ სიტყვის კონოტაცია, ცხადია, ყველას ერთმნიშვნელოვნად ესმის). სცენაზე კი ვხედავთ დაბალ, შავ, აშკარად ახლოაღმოსავლური იერის მქონე, უშნო სახეს. ერთგან ჰამლეტი სცენაზე ყურში საყურით და მოხეტიალე ბოშის ტანისამოსში გამოდის. ეგებ მავრის? (რატომღაც მგონია, რომ სტურუას მომდევნო ნაბიჯი "ოტელო" იქნება იმავე რაიკინთან ერთად). მინიშნება მავრზე შემთხვევითი არ უნდა იყოს. მავრი ეჭვიანობის სიმბოლოა, მაგრამ ეჭვიანობა ხომ ჰამლეტის დრამის საფუძველიც არის: მისი ცნობილი მონოლოგი სიტყვებით _ "არარაობავ, დედაკაცი უნდა გერქვას შენ" _ ჯერ კიდევ მაშინ წარმოითქმება ჰამლეტის მიერ, როდესაც მან არც კი იცის მამის აჩრდილის შესახებ.

მაგრამ აჩრდილი სხვა არაფერია, თუ არა გმირის საკუთარი ფიქრების, ეჭვების, განცდების, წარმოსახვების პერსონიფიკაცია, ამ ფიქრების, ეჭვებისა თუ განცდების პროექცია გარემოში. ერთი შეხედვით უცნაურია, მაგრამ ჰამლეტის მამის აჩრდილისა და ჰამლეტის ბიძის _ კლავდიუსის როლს ერთი და იგივე მსახიობი თამაშობს! ფსიქოანალიტიკოსისათვის ეს მრავლისმთქმელი სიმპტომი იქნებოდა. ფროიდი ამბობდა, რომ ჰამლეტის გაუბედავობა და უმოქმედობა იმით იყო განპირობებული, რომ მას არ შეეძლო მოეკლა კაცი, რომელმაც ჰამლეტის მაგივრად ჩაიდინა ყოველივე, რისი არაცნობიერი მისწრაფებაც თვით ჰამლეტს უნდა ჰქონოდა. მაგრამ ჰამლეტის მოქმედებაში ოიდიპოსის კომპლექსის დანახვის თვალსაზრისით ფროიდზე უკეთესი ინტერპრეტაცია სტურუას სპექტაკლში იკვეთება: კლავდიუსი და ჰამლეტის მამა ერთი და იგივე პირია, რომლის მიმართაც გმირს ამბივალენტური გრძნობები ამოძრავებს _ ერთი მხრივ, სიყვარულის და თაყვანისცემის, ხოლო მეორე მხრივ ზიზღისა და მეტოქეობის. პირველის პერსონიფიკაციას მამის აჩრდილი წარმოადგენს, ხოლო მეორესი _ ბიძა. დედის როლი აქ ტრადიციულად "იოკასტურია", ანუ უფრო სტატიკურია, ვიდრე დინამიკური: სტურუასთან ჰამლეტის ზემოაღნიშნული მონოლოგი მონოლოგი კი არ არის, არამედ წარმოსახვითი დიალოგია ჰერტრუდასთან: გმირი მას ელაპარაკება, იგი მას თავის გვერდით ხედავს, ეხება, ტუჩებში კოცნის.

თუმცა, ყოველივე ზემოთ აღწერილი ისევე თვალსაჩინოდ რომ ყოფილიყო გადმოტანილი სცენაზე, როგორც მე გადმოვეცი სიტყვებით, სპექტაკლი შექსპირის "ჰამლეტი" კი აღარ იქნებოდა, არამედ "ჰამლეტის" ბანალური ფსიქოანალიტიკური ვერსია. რეჟისორის სიდიადე და გემოვნებაც იმაში მდგომარეობს, რომ ის მხოლოდ გარკვეულ მინიშნებებს აკეთებს, რომლებსაც სხვამ, შესაძლოა, სულ სხვაგვარი ინტერპრეტაცია მისცეს. ხელოვნების ნიმუში, რომელიც მხოლოდ ერთგვაროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა, ხელოვნების ნიმუში კი არ არის, არამედ ხელოსნობისა, იგი შეგირდის ნამუშევარია და არა ოსტატის.

სტურუა კი ოსტატია. მისი ოსტატობა ამ სპექტაკლში უკვე დიდოსტატობის დონეს აღწევს. არსად ყოფილა სტურუა ასე გაბედული თავის ფანტაზიებში და ამავე დროს ასე ერთგული ავტორის ტექსტის მიმართ, როგორც "ჰამლეტში"; არასდროს ყოფილა იგი ასე დრამატული და ამავე დროს ირონიული, როგორც "ჰამლეტში". ტრაგედია და ფარსი აქ ერთმანეთის გვერდით არის და ერთმანეთს ავსებს. კლასიკურ სტილში დადგმულ სცენებს სტურუასთვის ტრადიციული ბალაგანური სცენები ცვლის: პირველი მოქმედების დასასრულს, კლავდიუსის მოკვლის სურვილით აღგზნებული, მაგრამ თავისივე გაუბედაობით ხელმოცარული ჰამლეტი და ერთადერთი ცოცხალი მეტოქის გზიდან ჩამოშორების წყურვილით ანთებული კლავდიუსი ერთად გამოდიან ავანსცენაზე და კლავდიუსი ირონიული გამომეტყველებით მაყურებელს ეკითხება: სანამ ეს ცოცხალია, როგორ შემიძლია მე მშვიდად ვიყო? ქუჩური ნატურალიზმით დადგმული ჩხუბი ჰამლეტსა და ლაერტს შორის სიგარეტის მშვიდობიანი გაბოლებით თავდება, ხოლო აჩრდილი, რომელიც ბევრი ჩვენგანის წარმოდგენაში რაღაც პირქუში, ცივი და დამთრგუნველი უნდა იყოს, სინამდვილეში მსუბუქი, ცეტი და ირონიულად პათეტიკურია. გმირებში, რომლებიც ხედავენ მას, იგი, ცხადია, შუასაუკუნეობრივ თავზარს, ჩვენში კი _ მხოლოდ კლოუნადის ასოციაციას იწვევს.

სხვათა შორის, აჩრდილის სახეში თითქოს არის რაღაც რემინისცენციის მაგვარი კუროსავას "რასემონიდან". გარდაცვლილის სულის სახე იქაც რაღაც უცნაურ, ოდნავ "გიჟურ", ზოგჯერ სასაცილო შთაბეჭდილებას ტოვებს. თუმცა, იაპონური სიმბოლიკა თუ სიმპტომატიკა მხოლოდ ამით არ ამოიწურება: როდესაც გმირში ბრძოლის ჟინი იღვიძებს, ჰამლეტი ბოშა კლოუნის ტანისამოსს იხდის და კარატისტის კიმონოს გადაიცვამს, ხოლო მსახიობების მიერ გათამაშებულ სპექტაკლში მკვლელს იაპონური კოსტუმი აცვია და სამურაის მოძრაობებს ასრულებს.

ზემოთ რეჟისორის ფანტაზია ვახსენე. არის მომენტი, როდესაც მეფე კლავდიუსი თავის ორ ხელქვეითთან ერთად ზემოდან ლიფტით ჩამოდის. სამივეს თავზე რკინის ქუდი ახურავს, ინჟინრებს თუ მაღაროელებს რომ ახურავთ ხოლმე ისეთი. მეფეს ხელში ნახაზები უჭირავს და ხელქვეითებს მშენებარე თუ სამთო ობიექტის განლაგებას უხსნის. ამ მოულოდნელი, ღიმილისმომგვრელი ეფექტის უკან ღრმა მეტაფორა იმალება: ეს ხომ გმირია, რომელიც ყველაფერს ინჟინრის სიზუსტით "გეგმავს" და სანტიმეტრობით ზომავს; რომელმაც ზუსტად იცის, რა გააკეთოს, ვინ მოკლას, ვინ მოაკვლევინოს, ვის ვინ დაუპირისპიროს. ზემოდან ქვემოთ, მაღაროს სიღრმეში ჩამავალი ლიფტი ადამიანის სულის ჯურღმულებში ჩასვლასაც განასახიერებს. არ არსებობს ცოდვისა და ბოროტების სიღრმეები, რომელსაც მეფე-უზურპატორის ფანტაზია ვერ ჩასწვდება. ეს შესანიშნავი "ტექნოლოგიური" მეტაფორა, როგორც ჩანს, სტურუას უკანასკნელი პერიოდის სტილს ასახავს: ტექნოლოგიური მეტაფორებით _ კომპიუტერებით, ტელეფაქსებით, ქსეროქსებით თუ ტელევიზორებით _ უხვად არის გადაჭედილი სტურუას მეორე მოსკოვური სპექტაკლის, "შაილოკის" სცენის დეკორაციაც.

ასეთსავე სიმბოლურ დატვირთვას იძენს რელსებზე მდგარი, რაღაც მაღაროს რონოდის მსგავსი კონტეინერი, რომელიც ფინალში ჰამლეტის სასიკვდილო სარეცელის ფუნქციას ასრულებს. ერთგან არის მინიშნება, რომ ეს კონტეინერი ნავია: კონტეინერში მჯდომი ჰამლეტი ნიჩბის მოსმის მსგავს მოძრაობას აკეთებს და ისე გადის სცენიდან. ნავის და კუბოს ფუნქციონალური მსგავსება მხოლოდ რეჟისორის ფანტაზიას არა აქვს დაფიქსირებული. იგივე მსგავსება შეიძლება ვიპოვოთ მრავალი ხალხის მითოლოგიაში. ნავით ხდება ნავიგაცია არა მხოლოდ რეალურ წყალზე, არამედ მითოლოგიურ საზღვაო და საჰაერო სივრცეებშიც. ნავი მედიუმია ამ და იმ სამყაროს შორის.

ერთ-ერთი უძლიერესი კომპონენტი, რომელიც ამ რეჟისორს მუდამ ახასიათებდა, არის სცენური თხრობის არაჩვეულებრივი დინამიურობა, რაც ამ სპექტაკლში სრული სიცხადით გამომჟღავნდა. მთელი სპექტაკლის მანძილზე მაყურებელი თავბრუდამხვევი შთაბეჭდილების ქვეშ იმყოფება და მისი გულისცემა იმ პულსაციას ეხმაურება, რომელიც სპექტაკლის ფინალში გაისმის (ეს ჰამლეტის გულისცემაა). რეჟისორის თხრობითი სტილის თავისებურება ის არის, რომ იგი მუდამ ცდილობს მაყურებლისათვის გადაცემული ინფორმაცია მრავალპლანიანი, "მრავალხმიანი" გახადოს. მაგალითად, თუ მოცემულ მომენტში გმირი მონოლოგს კითხულობს, ეს მონოლოგი სტურუასთან ძალზე იშვიათად არის მონოლოგი, როგორც ასეთი. უმრავლეს შემთხვევაში იგი ან დიალოგია, რომლის მეორე წევრი ან მდუმარედ ისმენს სცენის მთავარი გმირის ვერბალურ ინფორმაციას და თავისი იქ ყოფნით რაღაც სოციალურ გარემოს ქმნის (რაც თავისთავად აუცილებლად რაღაცას ნიშნავს, ესე იგი, მას სემანტიკური დატვირთვა აქვს), ანდა იგი პასიური მსმენელი კი არ არის, არამედ თავისი მოძრაობით, ანუ სხეულის ენით ან ადასტურებს ან უარყოფს მონოლოგით გადაცემულ ინფორმაციას. მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს.

1-ლი მაგალითი: ცნობილი მონოლოგი _ "ყოფნა, არყოფნა, საკითხავი აი, ეს არის", არსებითად ლექციის ფორმით არის გადმოცემული. სანამ გმირი ამ მონოლოგის წასაკითხად გამოვა, სცენა ივსება ადამიანებით, რომლებიც ამ კონკრეტულ შემთხვევაში დრამატის პერსონაე კი არ არიან, არამედ უბრალოდ მასას ქმნიან, რომელმაც ლექცია უნდა მოისმინოს. ამასთანავე, ისინი უბრალოდ კი არ ისმენენ ლექციას, არამედ ინფორმაციის შინაარსის შესაბამისად გარკვეულ მოძრაობებს აკეთებენ. მაგალითად, სიტყვებზე "მოვკვდე", "დავიძინო", ისინი სცენაზე წვებიან და ძილს ან სიკვდილს განასახიერებენ. შედეგად ვერბალური ენა სხეულებრივ ენასთან ჰარმონიაში ინფორმაციის პოლიფონიურობის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, ყოველი წინადადების დასრულების შემდეგ "მსმენელები" ერთდროულად იატაკზე ხელებს აბრახუნებენ, რითაც მონოლოგი ერთგვარად რიტმულ ხასიათს იძენს და მოსასმენად ნაკლებად მოსაწყენი ხდება: ხომ ყველას შეგვიმჩნევია, რომ რაც არ უნდა საინტერესო იყოს ტექსტი, თუ იგი მონოტონური გახდა, ყურადღება გვიდუნდება და მნიშვნელოვანი ინფორმაციაც მხედველობის არედან გვეპარება. ასეთი ილეთით კი რეჟისორი ცდილობს, მაყურებელი გამუდმებული ყურადღების ქვეშ იყოლიოს.

მე-2 მაგალითი: ჰერტრუდა ოფელიას სიკვდილის ამბავს ყვება. იგი მგზნებარედ, პათეტიკურად აღწერს უმწიკვლო ქალიშვილის დაღუპვის გარემოებას. ცინიკოსი კლავდიუსი კი სცენის მეორე კიდეში ამ პათეტიკურ სიტყვას ირონიული ჟესტიკულაციით აფორმებს, რაც მთლიანად სცენას ერთდროულად ტრაგიკულს (ვერბალური ინფორმაცია) და ფარსულს (სხეულის ენით გადმოცემული ინფორმაცია) ხდის.

წარმოსახვითი მსმენელები, რომლებზეც ახლახან იყო საუბარი, რეჟისორის მსოფლმხედველობის ატრიბუტს წარმოადგენენ. როგორც წესი, ერთი მუდმივი "მსმენელი" და "თვითმხილველი" სტურუას ყველა სპექტაკლში ფიგურირებს. "კავკასიურ ცარცის წრეში" მას მთხრობელი განასახიერებს, "მეფე ლირში" _ მასხარა, "კარმენში" _ ბედისწერა, ხოლო "ჰამლეტში" სუფთად გადავარცხნილი და გრძელ პალტოში გამოწყობილი ახალგაზრდა კაცი, რომელიც მთელი სპექტაკლის მანძილზე მხოლოდ ერთხელ იღებს ხმას, როდესაც ლაერტთან ერთად შეჰყვირებს ერთ სიტყვას "სიკვდილი" (ანუ სიკვდილი ჰამლეტს). ვინ ან რა არის ეს "მსმენელი" და "თვითმხილველი" _ ამის შესახებ ყველას საკუთარი შეხედულება შეიძლება ჰქონდეს იმის შესაბამისად, თუ ვინ არის იგი, თეისტი, ათეისტი, პროვიდენციალისტი თუ ვოლუნტარისტი.

მუსიკა უმნიშვნელოვანესი საინფორმაციო არხია, რომელიც ამ ვერბალურ-სხეულებრივი ენების ჰარმონიას ფონად ედება და თავისი სემანტიკური ელემენტი შეაქვს "ენათა პოლიფონიაში". სპექტაკლში რამდენიმე ძირითადი მუსიკალური თემაა, რომელთაგან თითოეულს თავისი დრამატურგიული და ემოციური ფუნქცია აკისრია. ეს თემები სიტუაციის ან გმირის განწყობილების ცვლილების შესაბამისად იცვლება. მაგალითად, როდესაც კლავდიუსი თავისი ამალით პირველად გამოდის სცენაზე და ყალბი პათეტიზმით იწყებს მოყოლას იმისას, თუ როგორ "დამწუხრებულია" თავისი ძმის სიკვდილით, მონოლოგს თან ახლავს მინორულ წყობაზე აგებული მარტივი, მაგრამ სევდიანი მელოდია, რომელიც თავისი რიტმული სტრუქტურით ასევე თხრობის ეფექტს ქმნის (ვერბალურ თხრობას თან ახლავს მუსიკალური თხრობა). ხოლო როდესაც გმირი გადადის იმის მოყოლაზე, რომ არსებული სიტუაციიდან გამომდინარე მან გადაწყვიტა უდროოდ დაღუპული მონარქის მეუღლის ხელი ეთხოვა, მინორულ კილოს მაჟორული ცვლის და სცენაზე ინფანტილური გამომეტყველებით გამოდის დედოფალი, რაც თითქოს დრამატულ სიტუაციას აბსოლუტურ ფარსად აქცევს და მაყურებელს არწმუნებს იმაში, რომ ყველაფერი, რაც მეფემ თქვა, უტიფარი სიცრუეა.

სტურუა დეტალების სპეციალისტია. მისი არაჩვეულებრივი ფანტაზია უმეტესწილად დეტალებში ვლინდება. მოვიყვან ასეთ მაგალითს: კლავდიუსის მზაკვრული დავალებით ჰამლეტთან მიგზავნილი როზენკრანცი და გილდესტერნი მოჩვენებითი კეთილგანწყობით ჰამლეტთან მიდიან. გაისმის უდარდელი წარსულის ასოციაციების მომგვრელი, ლამაზი მელოდია. გახარებული ჰამლეტი ბავშვობის მეგობრებს ეგებება და სამივენი ერთდროულად თითების გაშლის ბავშვურ თამაშს იხსენებენ. ყველაფერი რამდენიმე წამში ხდება, მაყურებლისათვის მთავარი ინფორმაცია კი უკვე გადაცემულია: ჰამლეტი ენდობა და გულით ეგებება ბავშვობის მეგობრებს, ისინი კი მასთან ღალატით მივიდნენ.

სტურუას და მისი მხატვრის (გ. ალექსი-მესხიშვილი) სტილის კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისება კოსტუმების ეკლექტიზმია _ მეტ-ნაკლებად ისტორიული კოსტუმების გვერდით სრულიად თანამედროვე ჩაცმულობას ვხედავთ. "ისტორიულიც" ერთობ პირობითია იმ თვალსაზრისით, რომ შექსპირის ეპოქის კაზმულობას არცერთი კოსტუმი არ შეეფერება. მაგალითად, მეფის კოსტუმი XIX საუკუნის რუსეთის იმპერატორის მუნდირს წააგავს, რაც სრულიად ბუნებრივია იმ თვალსაზრისით, რომ სპექტაკლი რუსულ სცენაზე, რუსულ გარემოში დაიდგა. ყოველივე ამაში საკმაოდ მწყობრი და ლოგიკური ფილოსოფია იკითხება: დიდი დრამატურგიის და საერთოდ დიდი ხელოვნების სიდიადე მის სიცოცხლისუნარიანობაშია. შექსპირის გმირები, მისი პრობლემები შორეულ წარსულს არ ეკუთვნის. ისინი მუდამ ცოცხლობენ ადამიანის ფსიქიკისა და ქცევის სტრუქტურებში, ამიტომაც არიან ასე ახლობელნი ყველა დროისა და ეროვნების მაყურებლისათვის. თეატრის ფუნქცია ამ დრამების გაცოცხლებაა, ხოლო "გაცოცხლება" სხვას არაფერს ნიშნავს, თუ არა ნაცნობ ეროვნულ, პოლიტიკურ თუ სოციალურ კონტექსტში გადმოტანას.

ზუსტად ასეთივე მოტივაცია უდევს საფუძვლად, თუნდაც, ჰერტრუდას სახის ინტერპრეტაციას. სტურუასთან ეს გმირი ალკოჰოლიკს განასახიერებს. რუსულ ნიადაგზე ძნელია მოძებნო რაიმე სხვა ფსიქოლოგიური საფუძველი, რომელიც თანამედროვე მაყურებლისთვის სისხლის აღრევის ცოდვის შედეგად ადამიანის ქცევას მეტ-ნაკლებად დამაჯერებელს და "გასაგებს" გახდის. რობერტ სტურუას საერთოდ უყვარს ნატურალური ფსიქოლოგიური რეაქციების ჩვენება სცენაზე. მაგალითად, ზიზღი, რომელიც ეუფლება ჰამლეტს ყოველივე იმის გამო, რაც მის ირგვლივ ტრიალებს, ბუნებრივია, რომ ღებინებას იწვევს.

ახლა კი ფინალის შესახებ... შეიძლება ბევრი დაეთანხმოს იმ აზრს, რომ "ჰამლეტის" ფინალი შექსპირთან მთლად ისეთ დონეზე არ არის დამუშავებული, როგორც ტრაგედიის წინამორბედი აქტები. ყველაფერი აქ კალეიდოსკოპური სისწრაფით და ერთიმეორის მიყოლებით ხდება: ჰამლეტისა და ლაერტის ორთაბრძოლა, დედოფლის სიკვდილი, ჰამლეტის მიერ მეფის მოკვლა, ლაერტისა, და ბოლოს, თვით ჰამლეტის სიკვდილი. აქ აღარ არის უკვე შექსპირის მრავალაზროვანი, გამაოგნებლად შთამბეჭდავი ტექსტი, რომელმაც შესაძლოა თავისთავად უკარნახოს რეჟისორს ესა თუ ის გადაწყვეტილება. არის მხოლოდ მოქმედება. დრამატურგმა თითქოს რეჟისორს და მსახიობებს დაუტოვა მოქმედების თავისუფლება. ასეთ ფონზე სულ მცირედ მოცვეთილი ილეთი მთლიანად გააფუჭებდა სპექტაკლის საერთო შთაბეჭდილებას. მაგრამ სტურუა აქაც ორიგინალურ გამოსავალს პოულობს. პაექრობა გმირებს შორის მთლიანად პირობითი ხდება, კონტაქტი მათ შორის საერთოდ არ არის, რაც უზუსტეს ეფექტს იწვევს: ნებისმიერი მცდელობა, რეალური ფარიკაობა გაემართა გმირებს შორის, რეჟისორს ფინალს ჩაუგდებდა. კიდევ უფრო მოხდენილად არის ნაჩვენები ჰამლეტის მიერ კლავდიუსის მოკვლის სცენა: მსხვერპლი თავად მიდის ჰამლეტთან და თავად იჩრის მის რაპირას იღლიის ქვეშ. სამაგიეროდ ნატურალურად თავზარდამცემია ჰამლეტის სიკვდილის სცენა მომაკვდავი გმირის პულსაციისა და ყანჩელის სიმფონიის ფონზე.

რაც შეეხება მსახიობებს: რაიკინის (ჰამლეტი) და ფილიპენკოს (აჩრდილი, კლავდიუსი) თამაში საერთოდ კომენტარს არ საჭიროებს. ასეთი კლასის თამაში პირადად მე არ მინახავს (სამწუხაროდ, ჩვენი თაობა მაინცდამაინც არ არის განებივრებული მაღალი კლასის თეატრების გასტროლებით). მსახიობების საჯარო აღიარებით ისინი მხოლოდ რეჟისორის ინსტრუქციებს მისდევდნენ, მაგრამ სინამდვილე ის არის, რომ მხოლოდ დიდ მსახიობს შეუძლია დიდი რეჟისორის ინსტრუქციების მაქსიმალურად შესრულება. დარწმუნებული ვარ, რომ რაიკინის დაბნეული, იმედგაცრუებული, შეურაცხყოფილი, გულმოკლული, ცინიკური, ირონიული, სასტიკი, ფსიქოპათური, ზოგჯერ უხამსი, მუდამ ფილოსოფიური და უმეტესწილად მაინც კეთილშობილი გმირის იმიჯი ერთ-ერთი საუკეთესოა ყველა დროის ჰამლეტებს შორის. იგივე უნდა ითქვას ფილიპენკოს კლავდიუსის თვითკმაყოფილ, სასტიკ და იმავე დროს ცეტ და ფრივოლურ გმირზე. ბოროტმოქმედება და ფრივოლურობა ხშირად ხელიხელჩაკიდებულნი დადიან. ფილიპენკოს გმირი ამ დებულების ჭეშმარიტებაში კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს.

"ჰამლეტით" რობერტ სტურუა თავისი შემოქმედების ერთი გრძელი, უმნიშვნელოვანესი გზის დასასრულს გავიდა (აქ საუბარი არ არის სხვა მიმართულებებზე და არც იმაზე, კიდევ რას გააკეთებს იგი; დარწმუნებული ვარ, რომ კიდევ ბევრ ძალიან კარგს გააკეთებს): მხედველობაში მაქვს ძალაუფლების თემაზე შექმნილი მისი სპექტაკლები: "ყვარყვარე", "რიჩარდ III", "მეფე ლირი", "მაკბეტი" და ბოლოს "ჰამლეტი". ამ ჯაჭვში ადრეული სპექტაკლები ძალაუფლების ანატომიას შეეხება, უკანასკნელნი კი _ იმ ფსიქიკურ და მორალურ ზიანს, რომელსაც ძალაუფლება და მისკენ ლტოლვა აყენებს ადამიანს, განურჩევლად იმისა, ძალაუფლების სუბიექტია იგი თუ ობიექტი. ასეთი სვლა ძალაუფლების ანატომიიდან სულის ანატომიისაკენ სრულიად ლოგიკურია: თუ ახალგაზრდა რეჟისორს უფრო მოვლენების გარეგნული ასპექტები შეიძლება აინტერესებდეს, სოლიდურ ასაკში მოაზროვნე ადამიანს თითქმის ყოველთვის მოვლენათა შინაგანი ბუნება უფრო აწუხებს. ასეთ კონტექსტში სავსებით ლოგიკურია, რომ რობერტ სტურუამ "ჰამლეტი" სწორედ ახლა, თავისი შემოქმედებითი სიმწიფის დროს დადგა.