კორძაია მანანა

ოთარ იოსელიანის ფილმების მუსიკალური ესთეტიკა

ჟურნალი „საბჭოთა საქართველო" №2 1883 წю გვ.: 33-39

როდესაც კინემატოგრაფში მუსიკალურ ესთეტიკაზეა საუბარი, ტრადიციულად, კინომუსიკა იგულისხმება ხოლმე. მაგრამ ოთარ იოსელიანის შემოქმედებაში ამას გაცილებით უფრო ღრმა საფუძველი აქვს, იგი კომპლექსურ მოვლენად გვევლინება. მის ნაწარმოებში მუსიკა შემოდის როგორც სინთეზური ხელოვნების ერთ-ერთი კომპონენტი და როგორც აზროვნების კატეგორია, რომელიც ერთ-ერთი ძირითადი საფუძველია ფილმის ფორმის, სტრუქტურის ჩამოყალიბებისა და დრამატურგიის განვითარების მთელი პროცესისა.

კინომუსიკაზე საუბრისას ოთარ იოსელიანის შემოქმედებაზე შეჩერება შეიძლება უცნაურადაც მოგვეჩვენოს, რადგან იგი არ გვევლინება მუსიკალური ფილმების, ან მიუზიკლების ავტორად, მის ფილმებში ვერ ვხვდებით გაშლილ მუსიკალური პარტიტურებს, რომლებიც ავლენენ კომპოზიტორების შემოქმედებით სახეს უფრო მეტიც, მის ფილმებში ძალზე ცოტა მუსიკა ჟღერს. იგი თვითონ კარნახობს ფილმის მუსიკალურ დრამატურგიას და ერთგვარად თრგუნავს კიდეც კომპოზიტორის „მეს“. სწორედ, ამიტომ ოთარ იოსელიანის ფილმების განხილვისას ვმსჯელობთ არა მისი ფილმების მუსიკის ავტორზე, ანდა იმ მუსიკალურ მასალაზე, რომელიც ფილმს დაედო საფუძვლად (თუმცა, „იყო შაშვი მგალობელისა“ და „პასტორალის“, საინტერესო პარტიტურები შექმნა კომპოზიტორმა თეიმურაზ ბაკურაძემ), არამედ თვით რეჟისორის მუსიკალურ ესთეტიკაზე.

ოთარ იოსელიანის მუსიკალურ ესთეტიკაში ღრმად ჩახედვის მიზნით მოვიშველიებთ ინტერვიუს, რომელიც მრავალი წლის წინ ჩაიწერა საქართველოს რადიოს მუსიკალურმა კორესპონდენტმა. ეს ინტერვიუ საკმაოდ ნათლად ხსნის მუსიკის ფენომენის როლს მის პიროვნებაში და აქედან — მის შემოქმედებაში.

„ძალიან ფრთხილად ვუდგები მუსიკის არსებობის მომენტს ჩემს ცხოვრებაში. ამ ბოლო ხანში, ტექნიკური პროგრესის შედეგად დადგა დრო, როდესაც საშუალება აღარ გვაქვს დავისვენოთ მუსიკისაგან. რადიომ, ტელევიზიამ, უამრავმა კონცერტმა, მუსიკის უსისტემო პროპაგანდამ, თითქოს გააუფასურ მუსიკის არსებობის მომენტი და მნიშვნელობა ჩვენს ცხოვრებაში, ჩვენ ჩვენთვის ვკარგავთ მუსიკასთან ურთიერთობის უნიკალურ მომენტს. მე იშვიათად ვისმენ მუსიკას შემთხვევით. მიყვარს უფრო ხალხური მუსიკის მოსმენა, და არა მხოლოდ ქართულის. ევროპული მუსიკის ტექნიკურმა ექსპრესიამ სხვა ქვეყნებში უარყოფითად იმოქმედა კონკრეტული დიალექტიკის თვალსაზრისით. ამიტომ ბევრი ეროვნული სკოლა — ჩინური, ინდური, ჩრდილოეთის ხალხთა, ამერიკელ ინდიელთა და იაპონელთა მუსიკა, რომელიც ატარებდა რიტუალურ ფუნქციურ ხასიათს. და ძალზე ღრმა იყო თავისი შინაარსით, დღეს თითქმის განადგურდა. ჩვენ აღარ გვაქვს სურვილი და დავკარგეთ გემოც ამ მუსიკის მოსმენისა და მისი კონკრეტული სარგებლობისა ჩვენს ყოფაში.

პროფესიულ მუსიკაში ჩვენ საქმე გვაქვს იმ პიროვნებასთან და იმ პიროვნების სულიერ თვისებებთან, რომელიც არის ამ ნაწარმოების ავტორი. და როგორც არ უნდა ფლობდეს ის ტექნიკას, როგორ ზუსტადაც არ უნდა ასრულებდეს თავის პროფესიულ ამოცანას, ეს მოვლენა მაინც არ შეიძლება იყოს უნივე რსალური, ისეთი, როგორიც არის ხალხური მუსიკა, ძველი ანონიმური სკოლები, როგორიც არის ქართული კლასიკური ანონიმური სკოლა. ისეთი პიროვნებები კი, როგორც ბახი ან მოცარტი არიან • ბუნების მოვლენასავით აღიქმებიან.

მე ვცდილობ ფილმში არ ვიხმარო დაწერილი მუსიკა, რადგან, ყველა შემთხვევაში, ეს იქნება გავლენა კონკრეტული პიროვნებისა და კონკრეტული კომპოზიციისა იმ შინაარსზე, რომელიც მინდა ჩავაქსოვო ამა თუ იმ კინონაწარმოებში. მოკრძალებით ვხმარობ ხოლმე. ფოლკლორულ მუსიკას, როელიც მიმაჩნია უფრო ზუსტ გამომხატველად იმ განწყობილებისა, რომელიც მინდა შევქმნა კონკრეტულ ეპიზოდში ან ფილმში მთლიანად“.

ეს მხოლოდ ინტერვიუერის სიტყვები არ არის. ოთარ იოსელიანი ისევე როგორც ყველაფერს, მუსიკასაც ფუნქციურ როლს ანიჭებს.

მასში არც საგანი და არც მოვლენა ინტერესს არ იწვევს, თუკი კონკრეტული ფუნქცია არ აკისრია. ეს მისი მხატვრული პრინციპია, მისი კინოს ერთ-ერთი დამახასიათებელი თვისება. ამასვე მოწმობს მუსიკაც, რომელიც მის ფილმებში ისევე ძუნწად ჟღერს, როგორც სიტყვა. მას ისეთივე ფუნქციური როლი აკისრია, როგორც კინორეკვიზიტს, პავილიონს, ქუჩას თუ შენობას. მუსიკა ისმის შემთხვევით ფანჯრიდან, რადიოში, იშვიათად სპეციალურად მუსიკალურად გადაწყვეტილ მოკლე მიზანსცენაში და ძირითადად ყოფით პლანშია მოწოდებული. ამ მხრივ იქნებ გამონაკლისია „გიორგობისთვის“ მუსიკალური პროლოგი გროტესკული ფანფარული მარში. მოქმედება ჯერ არ დაწყებულა, ჟღერს მარში და მის ფონზე ტიტრებია. იწყება მოქმედება და არავითარი კავშირი მარშის ინტონაციასთან. მხოლოდ მოგვიანებით ექსკურსანტების მსვლელობისას „მოწინავე ქარხნის“ ღვინის სადეგუსტაციო დარბაზებსა და საამქროებში მიიღებს ეს თემა იმ ფუნქციურ საფუძველს, ესოდენ დიდ მნიშვნელობას რომ ანიჭებს რეჟისორი.
ამდენად, მუსიკა მის ფილმში მთლიანის განუყოფელი ნაწილია, სადაც ყველაზე დიდი დატვირთვა ხალხურ ჰანგზე მოდის. ოთარ იოსელიანი ხალხურ მუსიკას მაყურებლის ყურის დასატკბობად კი არ იყენებს, ცდილობს კინემატოგრაფიული ხერხებით ახსნას მისი მნიშვნელობა ადამიანის სულიერ ცხოვრებაში. გამოკვეთოს ის უდიდესი სოციალური ძალა, რომელიც ხალხურ სიმღერას ენასთან ერთად აკისრია ერის არსებობის საკითხებში. გავიხსენოთ „სისატურას“ ეპიზოდი „საპოვნელაში“, ხალხური სიმღერის გაკვეთილი „შაშვში“. მუსიკალური ტიხრები თამარ იშხნელის შესრულებით „გიორგობისთვეში“, ხალხური მთქმელების სტუმრობა „პასტორალში“ და მრავალი სხვა.

ხალხური მუსიკა მისთვის ფასეულობას წარმოადგენს პირველქმნილი სახით (რამდენადაც დღეს შეიძლება ამის მიღწევა). წმინდა ქართული ხალხური სიმღერის უკვდავყოფა მან განიზრახა დოკუმენტური ფილმით „ქართული ხალხური სიმღერები და ცეკვები“. 1969 წლის ზაფხულში რეჟისორმა მოიარა მთელი საქართველო და ფირზე გადაიღო და ჩაწერა ამ პერიოდში მოქმედი თითქმის ყველა საუკეთესო ხალხური გუნდი და სახალხო მთქმელი. შესრულებისათვის რომ ლოტბართა მიერ დაყენებული ნიუანსირება წაეშალა და ხალხური ჰანგისთვის ბუნებრივი ინტონირება დაებრუნებინა, ოთარ იოსელიანი ამ საწესო, ლირიკულ თუ შრომით სიმღერებს ბუნებრივ პირობებში აქცევდა. იღებდა და წერდა ჩვეულებრივ ტანსაცმელში და არა „ხავერდის საოლიმპიადო“ ფორმაში. სვანური ფერხულები ველზე იწერებოდა, კახური სუფრულები სუფრაზე, გურული ნადურები ყანაში, შრომის პროცესში. შედეგი საოცარი გამოვიდა თითქოს სიმღერა დაუბრუნდა მშობლიურ გარემოს, ჩასახვის კერას. მოხდა ლოგიკური შერწყმი ქართული პეიზაჟისა ხალხურ ჰანგთან, ამ ჩანაწერებში იყო არა ერთი უნიკალური ფონოგრამა.

ოთარ იოსელიანის ფილმების კინომუსიკის განუყოფელი ნაწილია ხმაურები. მის ფილმში არაერთი ეპიზოდის დასახელება შეიძლება, სადაც მოქმედებისა თუ მოძრაობის გამომხატველი ბგერები ე. წ. ხმაურები: ლოგიკურ ფუნქციას ასრულებენ მუსიკალური დრამატურგიის თვალსაზრისით. ასეთია, მაგალითად, მეგრული დიალექტის შემოტანა „პასტორალში“, რომელიც მუსიკად ამოიკითხება ფილმში. იგი უწყვეტი ფონს წარმოქმნის. რომელზეც ხდება სხვადასხვა ემოციური და ტვირთვის სურათების ჩვენება. ამ თვალსაზრისით უნდა აღინიშნოს აგრეთვე ბილიარდის თამაშისა და ბავშვის ფორტეპიანოზე მეცადინეობის ეპიზოდი „გიორგობისთვეში“. აქ ბილიარდის ბურთების ხმაურისა და საფორტეპიანო ეტიუდის ისეთი დიალოგია მიღწეული, თითქოს კომპოზიტორს სპეციალურად ასეთი ფორმით მიეცა მისი პარტიტურა. იდეალური სიზუსტე არის მიღწეული ხმაურისა და ნაწარმოების რიტმულ კანონზომიერებაში.

ოთარ იოსელიანის კინოდრამატურგიის ნიშანდობლივი თვისებაა დროის ფაქტორის უმძაფრესი შეგრძნება, რაც მისი ფილმების ზუსტ მეტრო-რიტმული სტრუქტურაში ვლინდება ხოლმე. ერთ ზუსტ წამს რეჟისორი ანაცვლებს უბრწყინვალეს კადრს ყოველგვარი სინანულის გარეშე, ან მისთვის გადაჭარბებულ მუსიკალურ მონაკვეთს შესწირავს კომპოზიტორის მიერ შექმნილ შესანიშნავ მუსიკალურ ეპიზოდს, მთავარია მიღწეულ იქნეს ფილმისთვის აუცილებელი დროითი პარტიტურა. ამისათვის იგი არც თავის გამოსახულებას „ინდობს“ და არც კომპოზიტორის შრომას.

ყოველივე ზემოთქმული ოთარ იოსელიანის მუსიკალური ესთეტიკის ერთი მხარეა, რომელიც ფილმებში ნათლად დაინახება და მოისმინება. ღრმა დაკვირვების შედეგად იკვეთება მეორე, უფრო მნიშვნელოვანი შრე, რომელიც ნათელყოფს, რომ ოთარ იოსელიანს მუსიკა სხვა მხრივაც აინტერესებს და სრულიად განსხვავებული აზრობრივი დატვირთვით შემოჰყავს იგი ფილმში. ეს არის მუსიკალურმხატვრული კატეგორიებით აზროვნების პრინციპი. ოთარ იოსელიანი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს მუსიკალურ ფორმებს, მეტრო-რიტმულ საწყისს, თვით დინამიკურ და აგოგიურ ნიუანსებსაც კი, და მთელი დატვირთვით იყენებს თავის ქმნილებებში.
მუსიკალური ფორმების გამოყენებას ნაწარმოების დრამატურგიულ საფუძვლად და ეთიკურ-ზნეობრივი პრობლემების განხილვას მუსიკალური კატეგორიებით ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, უძველესი ცივილიზაციიდან დაწყებული, ყოველ ეპოქაში ვხვდებით. ამან ახალი ძალით იჩინა თავი ჩვენი საუკუნის და საწყისის ინტელექტურ პროზაში. განსაკუთრებით მკვეთრად წარმოჩინდა თომას მანისა და ჰერმან ჰესეს ქმნილებებში და უმაღლეს განზოგადებას „დოქტორ ფაუსტუსსა“ და „გლასპერლენშპილში“ მიაღწია. ამ შემთხვევაში ეს პრინციპი ადამიანის გონებასა და სულიერსიღრმეებში წიაღსვლების ფილოსოფიური განზოგადების საფუძველი აღმოჩნდა და აზმუსიკალური კატეგორიებით აზროვნების პრინციპმა თავისებური ასახვა ჰპოვა კინოში. იგი საერთო პრობლემური სიმბოლოდ იქცა, მაგალითად, ფედერიკო ფელინის მრავალ ფილმში და მთელი ძალით „ორკესტრის რეპეტიციაში“ გამოიკვეთა, აქ მუსიკალური ხერხებითა და ფორმით შესაძლებელი გახდა ავტორის პოლიტიკური მრწამსის გადმოცემა, პიროვნების დათრგუნვის, თანამედროვე უკონტაქტობისა და უსახურობის წინააღმდეგ გალაშქრე|ბა, საერთო უბედურების წინაშე წამიერი გონს მოსვლა და გარინდება და კვლავ ძალადობა. სადაც ფილმის ძირითად ლაიტმოტივად იქცა იტალიური სიტყვა და მუსიკაში დამკვიდრებული ტერმინი „la cappo“ „თავიდან“, რითაც მთავრდება ფილმი. ნინო როტას მიერ შემოთავაზებული სულ მოკლე მოტივი იქცა ორკესტრის მსახიობთა ცალკეული პორტრეტებისა თუ მთელი ორკესტრის დახასიათების საშუალებად და მხოლოდ ერთხელ, საერთო უბედურების წინაშე უძლურების ჟამს აჟღეოდა იგი სპექტაკლად, მთელი ძალით. ეს არის ფილმში მუსიკალური კატეგორიების მხატვრული განზოგადების ერთ-ერთი ყველაზე უფრო მაღალმხატვრული ნიმუში.

მუსიკალური კატეგორიებით აზროვნების პრინციპი ნათლად ამოიკითხება ოთარ იოსელიანის კინოხელოვნებაშიც. მასთან იგი ფსიქოლოგიურ ასპექტში გარდატყდება და გმირთა კონკრეტულ თვისებებთან მჭიდრო კავში რში განიხილება.

მუსიკალურ ფენომენს, მუსიკალურ გენს ოთარ იოსელიანი ესთეტიკურ-ზნეობრივი საკითხების გადაჭრის საშუალებად აქცევს. ეს მუსიკალური გენი. ოთარ იოსელიანის ფილმების დადებითი და უარყოფითი მოვლენების კატალიზატორია, ლაკმუსის ქაღალდია ჩადებული კეთილშობილი და უზნეო თვისებების გასამჟღავნებლად და იმის მიხედვით ვითარდება, რა ნიადაგი ხვდება მას გმირის ბუნებაში. მარტივად თუ ვიტყვით, თუ ფილმის გმირის ყური, გონება და თვალი გახსნილია. მუსიკალურ ენაზე აზროვნებისათვის, იგი კეთილშობილი თვისებების მატარებელი გმირია, თუ მუსიკა მის მიღმა რჩება გმირი უარყოფითია.

ამ პროცესის გაანალიზება შეიძლება უკვე დოკუმენტურ ფილმში „საპოვნელა“. თუმცა აქ ჯერ მხოლოდ შტრიხის, დეტალის სახით არის მინიშნებული ეს მომენტი. მისი გმირი ჯერ ბუნებაა, უმეტყველო, მაგრამ ცოცხალი სამყარო. „საპოვნელაში“ ოთარ იოსელიანი სცილდება ფილმის ძირითად ხაზს პაწაწინა მიწის ნაკვეთზე გაშენებულ ყვავილნარს. მებაღე მიხეილ მამულაშვილის პოეტურ დოკუმენტური პორტრეტს და ურბანისტული და მუდმივი სიცოცხლის ფართო მასშტაბის პრობლემებს რთავს მასში. გრგვინვით გადაუვლის ტრაქტორი ველს. ხალხური „სისატურას“ იუმორისტულ ჰანგზე კვლავ სიმღერით ამოდიან მინდვრის ყვავილები ტრაქტორის მიერ გადახნულ ბელტებში მის კვალდაკვალ. ქუჩის გამაყრუებელ ხმაურში უეცრად გაიელვებს მომხიბვლელი მელოდია და გახეთქილ ასფალტში ბალახის ბუჩქი გამოჩნდება, ან ძველ ნანგრევებში, აგურებს შორის, სახლის კედლებიდან ნორჩი ყლორტი ამოიზრდება ამ ჰანგთან ერთად.

ეს ხაზი მძაფრდება „აპრილში“. ახლადდაქორწინებულ წყვილს მხოლოდ ცარიელი სახლი და სიყვარულით სავსე გულები აქვთ. ონკანს გახსნიან თუ ნათურას აანთებენ, საამო სტვენა და გალობა ესმით მხოლოდ. ფანჯრიდან გაიხედავენ პირდაპირ სარკმელში პატარა ორკესტრი უკრავს და მათ სმენას ატკბობს თანდათან სახლი ნივთებით, ავეჯით ივსება და ახალგაზრდების სიმშვიდე მიაქვს თან. ონკანიდან და ნათურიდან არაბუნებრივი ხმაური მოდის, ვეღარ ამჩნევენ ისინი მუსიკოსებს მოპირდაპირე სარკმელში. მათ წინ ცარიელი, მდუმარე ფანჯრებია. თავისუფლდებიან ახალგაზრდები ნივთების ტყვეობიდან და მომხიბვლელი მუსიკა კვლავ მათი თანამგზავრი ხდება.

მაგრამ თუ ამ ფილმებში მუსიკალური ფენომენი სიცოცხლის, სიკეთის, სიწმინდის, კეთილშობილების სიმბოლოა მხოლოდ, „გიორგობისთვეში“ და ყველა მომდევნო ფილმში იგი გმირთა თვისებების კატალიზატორად იქცევა.

„გიორგობისთვის“ მთავარი გმირი ნიკო ქარხანაში მოსული ახალგაზრდა სპეციალისტი იმ მუშების ჯგუფში მოხვდება, რომლებიც პასიურად შესცქერიან ირგვლივ „მჩქეფარე“ მავნებლობას, მაგრამ ცდილობენ შეძლებისდაგვარად შეინარჩუნონ ადამიანური ღირსება. აი, გაჩნდა ახალგაზრდა „სუფთა ფურცელი“ (როგორც ო. იოსელიანი უწოდებს თავის გმირს), და ამ უმოქმედობაში ჩნდება სინათლის სხივი. რამდენად ძლიერი აღმოჩნდება იგი? გამოცდილი მუშები უნდა ენდონ თავიანთ ახალგაზრდა მეგობარს, და დაუჯერონ არა იმდენად როგორც სპეციალისტს (ახალგაზრდა ჯერ კიდევ მოასწრებს გახდეს სპეციალისტი), რამდენადაც, როგორც პიროვნებას, ირწმუნონ მისი ზნეობრივი სიწმინდე და განსაზღვრონ ზნეობრივი სიწმინდის მდგრადობის ხარისხი. ამ თვისებების გამოსაცდელად მუშები უპირველეს ყოვლისა ლხინსა და სიმღერას მიმართავენ. თუ ახალგაზრდას შესწევს უნარი გულწრფელად აუბას მათ მხარი ლხინსა და სიმღერაში, რომელიმე ხმით შეეწიოს მათ მრავალხმიანი გალობას, იგი გამარჯვებული იქნება. იმ საღამოს შემდეგ უკვე გწამს ნიკოსი. ეს მისი პირველი გამარჯვებაა.

ამის კონტრასტულად აგებს ოთარ იოსელიანი სცენას ღვინის ქარხნის დირექტორის ოთახში. მის მანკიერ სამყაროს ხსნის უკვე შემზარავი ინტერიერი. შუა ოთახში დგას დიდი ბილიარდის მაგიდა. დირექტორი და „დაახლოვებული პირნი“ თამაშობენ. შემოდიან მუშები. ბილიარდის მაგიდასთან, თამაშის პროცესში წყდება ქარხნის ყველა „საჭირბოროტო“ საკითხი. იქვე პიანინოს უზის ბავშვი დირექტორის ვაჟი და „მეცადინეობს“ მუსიკაში. ნათელია, იგი მუსიკალურ სკოლაში სწავლობს, უსწავლია კიდეც ნოტები, მაგრამ ცხადია ისიც, რომ იმ ოთახში. მყოფი უფროსების მორალი მას გზას უღობავს შეაღწიოს ნამდვილ მუსიკალურ სამყაროში. ამ ორი კონტრასტული ეპიზოდით. სწორედ მუსიკის ფენომენის მეშვეობით, ნათელჰყო ოთარ იოსელიანმა ორი საწინააღმდეგო ბანაკის ზნეობრივი მრწამსი. მუსიკის ყოფითი ფუნქციური საშუალებებით მოახდინა საზოგადოების საპირისპირო წარმომადგენლების ზნეობრივი ტიპოლოგია.

კიდევ უფრო ღრმავდება ეს პროცესი ფილმში „იყო შაშვი მგალობელი“. თუ „გიორგობისთვეში“ იგი საზოგადოების განსხვავებულ წარმომადგენელთა ტიპოლოგიის საშუალებაა, აქ ერთ პიროვნებაში არსებული წინააღმდეგობრივი საწყისების „მსაჯულის“ როლში გვევლინება და ბევრად უფრო შენიღბულია, ვიდრე წინა ფილმში. „იყო შაშვი მგალობელის“ უაღრესდა კეთილშობილი, რომანტიკული გმირი გია აღლაძე უკვე პროფესიით მუსიკოსია. ეს ფაქტი შემთხვევითი არ არის, იგი ოთარ იოსელიანის საერთო ესთეტიკის ლოგიკური შედეგია. მხოლოდ მუსიკის ენის სიმბოლიკამ შეიძლება გაამართლოს ის უსისტემობა, დაბნეულობა, მუდმივი ძიება, რომელიც ზოგ შემთხვევაში ამ გმირის უპასუხისმგებლობასაც განაპირობებს. მუსიკოსისათვის, ისევე როგორც ყველა სხვა ხელოვანისათვის, არ არის უცხო ემოციათა უეცარი მოდულაციები, შინაგანი ძვრები, მაგრამ, ამასთან, მასში ჩადებულია ბგერებით გამოსახული აზრთა გრძნობათა აბსტრაქტული სიმბოლიკა, რომელიც ლიტერატურასა და ხელოვნების სხვა სფეროში შეიძლება დაკონკრეტდეს, ხელშესახები გახდეს მუსიკაში ყველა შემთხვევაში რჩება ამოუცნობი საიდუმლოთი მოცული, აბსტრაგირებული. ამ გრძნობის ახსნა ისევ მხოლოდ მუსიკის ენით შეიძლება. ეს ფილმის შენიღბული ლაიტმოტივია. ფილმის პრობლემა კი სრულიად არ არის მუსიკალური, იგი, უბრალოდ, მუსიკის საშუალებით არის გახსნილი. აქ საკუთარი თავის შესაძლებლობების გამჟღავნების, დროის დაკარგვის პრობლემა დგას, და ისიც არა ერთმნიშვნელოვნად. არის კი ამ გმირის „მუდმივი მოძრაობა“ ახლობლებს შორის (ისინი ძალიან ბევრი არიან მის ირგვლივ) დროს დაკარგვა?! თუ სულიერი მოთხოვნილებაა მათთვის მუდმივად ხარკის გაღებისა, რათა ღიმილი იხილოს ახლობლის სახეზე?! ტყუილად ღელავს დირიჟორი ლიტავრისტის ცარიელ ადგილს რომ ხედავს, რაც არ უნდა ხდებოდეს, იგი მოუსწრებს თავის აკორდს სპექტაკლის ბოლოს. მისთვის ეს ისეთივე აუცილებლობაა, როგორც მამიდასთვის დაბადების დღის მილოცვა, ან შემთხვევით დანიშნულ (მაგრამ დანიშნულ!) პაემანზე წასვლა, ახლობლისათვის კეთილი სიტყვის შეწევნა. ამისაგან სიცარიელის მეტი არაფერი რჩებაო ასეც ახსნეს. მაგრამ განა ცოტაა ის სევდა, სიჩუმე, სიყვარული, რომელიც დარჩა მის შემდეგ, თუმცა არ დარჩა ხელშესახები ფასეულობა, ყოველივე ამის სანაცვლოდ რომ შეიძლებოდა დარჩენილიყო. ამ სულიერი ძვრების გასამართლებლად ირჩევს რეჟისორი მუსიკოსის პროფესიას. მეტი დამაჯერებლობისათვის მუსიკალურ ენაზე მოაზროვნე, ერთი შეხედვით ჩვეულებრივ ადამიანს მიმართავს. მაგრამ მისი ენა არც თუკი გასაგები გამოდგა ყველასათვის. მას თავისი ჰანგი, ის უხილავი მუსიკალური გენი, რომელიც ამოძრავებს. ეს არის გმირის ყოველი მოქმედების ძალის მიმცემი. იქნებ ამიტომაც ენანება მისი გადატანა სანოტო ფურცელზე, რომ განუყრელად მასთან იყოს. იქნებ ამიტომაც ამთავრებს ეს ჰანგი გმირთან ერთად თავის არსებობას.

„იყო შაშვი მგალობელის“ ერთი მუსიკოსი გმირი ოთხდება „პასტორალში“ და კვარტეტის სახით წარმოგვიდგება. „იყო შაშვი მგალობლის“ გმირმა ორი განშტოება ჰპოვა „პასტორალში“. მისმა ინერციულმა მოქმედებებმა და თვისებებმა კვარტეტის წევრებში და მხატვარ ქალიშვილში გადაინაცვლეს, ჭეშმარიტმა მუსიკალურმა გენმა კი სოფლელი მოზარდი გოგონას ედუკის სახეში დაისადგურა. „პასტორალში“ მძაფრად არის შეპირისპირებული მუსიკა ნივთიერი, საშემსრულებლო ტექნიკით აღჭურვილი და მუსიკა სულიერი აზროვნების კატეგორია. იცოდე თითების გადაადგილება ინსტრუმენტზე და ნოტების კითხვა ეს ჯერ კიდევ არ ნიშნავს მუსიკალური კატეგორიებით აზროვნებას. მუსიკალური სულის არსებობისათვის საჭიროა რაღაც შეუცნობელი გონობა. ალბათ ის გრძნობა, მთელი დღის სავალზე მთიდან სოფელში რომ ჩამოიყვანს ხალხური მუსიკის მთქმელებს ამ ფილმში. ეს გრძნობა გამოარჩევს ედუკის, ფილმის ნათელ სხივს, „პასტორალის“ ვაჭრული სულით გაჟღენთილ, მომხვეჭელ გარემოში, რომელსაც მის ირგვლივ დაუსადგურებია. მთელს სოფელში მხოლოდ მასში აღმოჩნდა სუფთა ნიადაგი ნამდვილი მუსიკალური გენისათვის, რომელიც ამიერიდან მის მბრძანებლად იქცა. მხოლოდ მან იგრძნო მუსიკის ძალა და თითქოს ჯადოსნურად განიწმინდა ყოფითი ნალექისაგან, გარემოს რომ დაუდვია მასზე. მაგრამ გამყარება კი ჯერ ვერ მოუსწრია. იგი სულიერად ამაღლდა თვით იმ მუსიკოსებზეც კი, ვისგანაც ამ საოცრებას ეზიარა, ადამიანებზე, ვისაც მუსიკა თავის პროფესიად გაუხდიათ და სრულიად მიუვიწყებიათ, ან არც არასოდეს უგრძვსიათ ამ გენის ზემოქმედების ძალა, რომელმაც ამჯერად მოულოდნელად იმოქმედა, ჰპოვა ჭეშმარიტი ნიადაგი და ღრმა ფესვები გაიდგა. მაგრამ ეს იცის მხოლოდ მაყურებელმა, თვით ფილმის გმირისათვის ეს ჯერ კიდევ შეუცნობელ პროცესად რჩება. და თუმცა გოგონა ჯერ ვერ განასხვავებს ერთმანეთისაგან ფირფიტაზე 33 და 78 სიჩქარეს, მაგრამ ეს მეორადი შრეა, ტექნიკური მომენტი... უფრო მნიშვნელოვანი სულიერი პროცესი კი დაწყებულია.

ამ შიდა ხაზების ლოგიკური განვითარება ფილმში ოთარ იოსელიანის მონტაჟის განსაკუთრებულ ოსტატობაზე მეტყველებს. სწორედ მონტაჟის დროს იკვეთება მისი ფილმების დრამატურგია, რომელიც თვით სარეჟისორო სცენარშიც კი არ არის ხოლმე მკვეთრი. აქ. გადაღებულ მასალასთან პირისპირ, იგი მოქანდაკესავით ძერწავს ფილმის იმ ფორმას, რომელიც კონსტრუქციით მუსიკალურ ფორმებს შეესაბამება. „დიახ, ამბობს ოთარ იოსელიანი, მონტაჟი უნიკალური აქტია, თუნდაც იმიტომ, რომ სამონტაჟო მაგიდასთან „წამის შეჩერება“ შეიძლება. კადრი ხომ შურდულივით სწრაფია. მისი „შეყოვნება“ მხოლოდ სამონტაჟო მაგიდასთან ხერხდება... კინო, ასე ვთქვთ, დროში განფენილი, დროის კანონებით შემოსაზღვრული ხელოვნებაა, როგორც, მაგალითად, მუსიკა, მელოდია, რომელიც დროში ბგერათა გარკვეული გრძლიობის თანმიმდევრობის კანონებს ემორჩილება. ოღონდ კინემატოგრაფში მხატვრულ ქსოვილს ბგერის კი არა, კადრების მონაცვლეობა, მათი რიტმული წყობა ქმნის. გარდა ამისა, კინემატოგრაფსაც გააჩნია. ისეთი მუსიკალური ფორმები, როგორც სამნაწილიანობა, პოლიფონია, კონტრაპუნქტი“...

ოთარ იოსელიანის კინოდრამატურგიისათვის ბუნებრივად იქცა მუსიკალური ფორმებით სონატური და სამნაწილიანი ფორმით განვითარების პრინციპი. ეს მკაცრი, ლაკონიური კლასიკური ფორმები მხატვრული განზოგადებისა და თემის განვითარების უსასრულო. საშუალებებს იძლევიან. მათში ჩადებული კონტრასტულობის პრინციპი ზუსტად ესადაგება ოთარ იოსელიანის მძაფრად კონფლიქტურ დრამატურგიას.

ორი თემა, რომელიც ოთარ იოსელიანის ფილმების საფუძველს წარმოადგენს, არის ზღაპრის მსგავსად, კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირება, სადაც თითქოს უარყოფითი საწყისია წამყვანი, მაგრამ სარკისებური რეპრიზა კეთილი საწყისის გამარჯვებას გვაუწყებს ხოლმე ხან შენიღბულად, ხან ქვეტექსტებით, ხან შედარებით მკვეთრად. ექსპოზიციასა და სარკისებურ რეპრიზას შორის მოთავსებულ დამუშავებაში ან კონტრასტულ ეპიზოდში ახალი თემების, ახალი შენაკადების გამოჩენა, სრულიად მოულოდნელი, შორეული მოდულაციები ფილმის ცენტრალურ ნაწილს მრავალპლანიან, რთულ აზრობრივ კონსტრუქციად აქცევს. მისი მეშვეობით დასაწყისში თითქოს მცირე მასშტაბის, ყოფითი თემა თანდათან გლობალურ, აქტუალურ პრობლემად იქცევა.

სონატური ფორმით არის აგებული „გიორგობისთვის“ დრამატურგია. მისი მთავარი თემაა მომხვეჭელთა თემა. იგი თავიდანვე მკვეთრად და ფართოდ წარმოჩინდება. დამხმარე სიწმინდის თემა კი შეუმჩნევლად შემოდის ფილმში ახალგაზრდა ნიკოს სახით და მხოლოდ რეპრიზაში შეიძენს იგი მასშტაბურ, განზოგადებულ ჟღერადობას. ამ გარდასახვას რეპრიზაში წინ უძღვის მთელი რიგი მხატვრული კოლიზიებისა დამუშავებაში, სადაც პოლიფონიურად, რამდენიმე შრედ უპირისპირდება ერთმანეთს ეს ორი საწყისი. სწორედ აქ შემოიჭრება ისეთი თემები, როგორც ქარხნის გეგმის შესრულება ნებისმიერი საშუალებებით, ამ გეგმის ფორმალური შესრულების ფონზე გაუთავებელი ექსკურსიები და ქარხნის მოწინავე მდგომარეობის ყალბი პროპაგანდა; სრული შეუსაბამობა რეალურ სიტუაციასა და მოწოდებულ ფაქტებს შორის; მათ უკა მდგარი ხელმძღვანელი მუშაკები. ამ კოლიზიებში ჩართული ლირიკული ელემენტები, თბილისური ყოფის ტიპიური სურათები... ამ შენაკადების თავმოყრა რეპრიზაში და ერთ მნიშვნელამდე. ფილმის მთავარ დედააზრამდე მიყვანა კოდაში რეჟისორის დიდ. ოსტატობაზე მეტყველებს.

„იყო შაშვი მგალობელსა“ და „პასტორალში“ სონატური ფორმა სამნაწილიანი კონსტრუქციით იცვლება. მაგრამ შუა კონტრასტული ეპიზოდი სონატური ფორმის დამუშავებისათვის დამახასიათებელ დინამიკასა და დაძაბულობას იძენს. აქ აშკარად შეიმჩნევა ამ ორი მუსიკალური ფორმის ლოგიკური სინთეზი. ორივე ფილმში კიდურა ნაწილების თემაა ფილმის მთავარი გმირი ერთ შემთხვევაში ახალგაზრდა ლიტავრისტი და კომპოზიტორი, მეორე შემთხვევაში ინსტრუმენტული კვარტეტი და მხატვარი ქალიშვილი. კონტრასტული ცენტრალური ნაწილი კი გარე სამყაროსთან მათი ურთიერთობების, დამოკიდებულებების უზარმაზარ ჯაჭვს მოიცავს, სადაც არაერთი ახალი გმირი-თემა შემოდის. არც „შაშვისა“ და არც „პასტორალის“ გმირები არ შედიან კონფლიქტში „გიორგობისთვის“ გმირის მსგავსად. აქ უფრო ფსიქოლოგიური შეპირისპირების, დისჰარმონიის პრინციპი მოქმედებს. ამ ფილმებში ოთარ იოსელიანი კომენტატორად გვევლინება, რომელიც ცდილობს ეპიკური სიდინჯით გადმოსცეს ადამიანის სულიერ სამყაროში მიმდინარე ურთულესი პროცესები, თანმიმდევრულად აჩვენოს, მაგრამ არ ახსნას ის მოვლენები, რომლებიც გმირთა მთელი ცხოვრების („შაშვში“) თუ გარკვეული მონაკვეთის („პასტორალში“) ლოგიკურ დასასრულამდე მიდის.

ძირეული აზრობრივი შემობრუნება იწყება რეპრიზაში. „იყო შაშვი მგალობელის“ რეპრიზა ტრაგიკულია გმირი იღუპება. მაგრამ ისეა მოწოდებული ეს ფინალური ეპიზოდი, ისე მუშავდება ამ ეპიზოდამდე მომავალი შრეები ცენტრალურ ნაწილში, რომ იგი კანონზომიერ მოვლენად აღიქმება. ამისათვის მზადდებოდა მაყურებელი მთელი ფილმის მანძილზე. ამიტომ შეუძლებელია ამ ეპიზოდის ახსნა შემთხვევითობით. იგი წინასწარმომზადებული, წინასწარგააზრებული ლოგიკური აქტია. „პასტორალის“ გმირები სოფელში გატარებული ერთი თვის შემდეგ მშვიდობიანად უბრუნდებიან თავიანთ სახლებს ქალაქში. მაგრამ ვიზუალურადაც და აზრობრივადაც მათს ინერტულობაში, შინაგან სიცარიელეში, სულიერი კატეგორიებით შეუვსებელ გარემოში საოცარი დრამატიზმია ნაჩვენები. „პასტორალის“ ეს დაძაბული ფინალი, სიუჟეტურად ყოველგვარი დაძაბულობის გარეშე რომ იქმნება, კვლავ ცენტრალური ნაწილით არის მომზადებული და გამართლებული. ფილმის სიუჟეტური განვითარებით კონტრასტი კონფლიქტი ჩამოსულ ქალაქელ მუსიკოსებსა და სოფლის მომხვეჭელი ხარბი გარესამყაროს შორის უნდა ჩამოყალიბებულიყო. მომხიბვლელი მოზარდი სოფლელი გოგონას ედუკის გამოჩენამ ცენტრალურ ნაწილში სრულიად შესცვალა ფილმის დრამატურგიული განვითარება და კონფლიქტიც სხვა მხრივ განვითარდა. ჩამოსული მუსიკოსები ამ ნათელ სხივს უფრო დაუპირისპირდნენ, ვიდრე სიხარბესა და გაუტანლობას. სწორედ ამ „სხივმა“ შეასრულა იმ კატალიზატორის ფუნქცია, ასე ნათლად რომ გაამჟღავნა ახალგაზრდა მუსიკოსების შინაგანი სიცარიელე და ინერტულობა. კონ ტრასტების მოულოდნელი განვითარების ასეთი საშუალებები ნაწილობრივ სამნაწილიან კონსტრუქციაში სონატური ფორმის დამუშავების ელემენტების შეტანამ გახადა შესაძლებელი.

კოდა ოთარ იოსელიანის ფილმების იდეის განზოგადების უმაღლესი სტადიაა. იგი ყველა შემთხვევაში ძალზედ მცირეა, მაგრამ მკვეთრი. ფილმის დედააზრის განზოგადების მომენტი აქ უმაღლეს გზნებასა და სიმძაფრეს იძენს. ესეც კლასიკური ფორმის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან დამახასიათებლობად გვევლინება. აქ იოსელიანისეული დრამატურგიის კონტრასტულობის პრინციპიც უკიდურესობამდე მიდის. ალბათ, შეუძლებელია „აპრილის“ კოდის დავიწყება, სადაც მედუდუკეთა მგრძნობიერი ქალაქური ჰანგის „შუშპარის“ ფონზე კვეთენ უზარმაზარ ხეს. უკიდურესი მღელვარება ისადგურებს იმ „სიმშვიდისაგან“, რომლითაც ხის მჭრელნი თავიანთ ჩვეულ საქმიანობას ეწევიან. ეს ხე ავეჯის უბრალო მასალად იქცევა მომავალში, ეხლა კი მისმა მოჭრამ ადამიანებში ცოცხალი ძარღვი ამოძირკვა.

საოცრად მეტყველი აღმოჩნდა „გიორგობისთვის“ ლაკონიური ფინალი კოდა. ბუნების წიაღში საქეიფოდ გასული უსულგულო ადამიანების ნასუფრალს როგორ აფრიალებს ქარი უკეთილშობილესი საგალობლისა და ჩვენი დიდებული მონასტრის ფონზე. „იყო შაშვი მგალობელის“ კოდაში მუსიკა არ ჟღერს. ფილმის მთავარი ჰანგი დაიღუპა გმირთან ერთად. აქ ოთარ იოსელიანი მისთვის დამახასიათებელი მუსიკალური ხმაურის ხერხს მიმართავს და ზუსტად სვამს კადრში საათის მექანიზმის მონოტონურ ხმაურს დროს, რომლის წინაშე ყოველივე უძლურია.

ჩვენ შორს ვართ იმ აზრისაგან, რომ მუსიკალურ-მხატვრული კატეგორიებით აზროვნების პრინციპი ერთადერთი პრინციპია, ოთარ იოსელიანის რთულ, საინტერესო და ღრმააზროვანი კინემატოგრაფში რომ მოქმედებს. მაგრამ მიგვაჩნია ისიც, რომ იგი ერთერთი ძლიერი საყრდენია იმ მთლიანი შეკრული დრამატურგიული და აზრობრივი კონცეფციისა, ოთარ იოსელიანის კრიტიკულპრობლემურ, ინტელექტურ კინოხელოვნებას ძლიერი ძაბვას რომ ანიჭებს და სერიოზულ ვნებათა ღელვას აღძრავს ხოლმე ჩვენში ყოველი მისი ახალი ნაწარმოების გამოჩენისას.